Keizer Heliogabalus - Een vreemde danser in Rome
Emperor Heliogabalus – A foreign dancer in Rome

Meeting and lectures supported by Kunstencentrum Stuk, the Department of Classical Studies and THIASOS: ruimte voor Griekse cultuur of the Catholic University in Leuven

Leuven (Belgium), Cinema ZED, 2005 October 11th

THE MYTHOS OF HELIOGABALUS

Lecture by Chiara Lagani (Fanny & Alexander)

Good morning. My name is Chiara Lagani and I am the dramaturgist of the theatre company Fanny & Alexander. Luigi de Angelis has just offered a kind of possible way through our poetical, dramaturgical and visionary research on the figure of Heliogabalus. My contribution will rather take the shape of a question. In fact, in relation to this work, we are also turning our attention to a strictly linguistic subject, and I think that this is a fundamental way to realize the whole dramaturgical framework and the linguistic choice of the possible (or impossible, I’ll tell you why) texts of the show. As a matter of fact, it’s a thorny problem and I still don’t know how to solve it. I must confess that I hope to get some suggestions, information and directions from your group of researchers, linguists, philologists and scholars of classical culture.

Before entering into the heart of the matter, I would like to mention a subject that was originated by a word, because it could be useful to approach our discussion, even though at the beginning it may seem a marginal detail. In the last few days I had a very pleasant exchange of e-mails with Caroline de Westenholz. When I outlined some of our motives for this production and I pointed out Heliogabalus and his story as a mythological variant of one of our fundamental poetic cruxes, I guess I repetedly mentioned the word “myth”. Caroline, very suitably, remarked that: “The story of H. is not a 'myth' - he was an historical character, after all, and not a god. Better call it a legend!” Her observation made me more rigorously think about the nature of our dramaturgical research, so I would like to take the opportunity to say thank you to Caroline for this contribution – and, of course, for all the fascinating information and remarks she offered us.

I have reflected on the word “myth”, the word “ legend” and the word “history” for a long time, and I came to the conclusion that Caroline put the problem in the right perspective: the story of Heliogabalus shouldn’t absolutely be defined as a “myth” with impunity. It would be inexact or even false. Anyway, thinking about it over and over again, in the end I realized that it would really be impossibile for us to treat this story like (I’m sorry to repeat myself) a “story” or even a “legend”; to say it better, it would not be possible to treat it like anything but just a “myth”, the “myth of Heliogabalus”. I will try to explain myself.

Among all the several pages about the adolescent emperor, the high priest of the sun, almost a god, the ones that are most vivid in my head are a few lines by Artaud, more an icon than a real narration, a kind of introductory snapshot, surely less emblematical than some other pages in his very peculiar rewriting.

We are in 211 after Christ.
Heliogabalus is maybe seven years old. And he’s been a high priest of the sun since two years before. And Syria all around him, desert and white.

What strikes me most in these lines is the extraordinary sense of emptiness, a kind of amplified reverberation of the strange silence around this story, in spite of the huge amount of materials that have been produced. It’s a silence with a great rhetorical potentiality. I’m recalling the famous (although very hard to comprehend) figure in some Lacan’s speeches on language: the arcane and mysterious figure of the “worn sides of a coin”. This figure perfectly fits with our subject, also because in its own peculiar way it looks like a strange archaeological finding, as if our research was a real scientific inquiry, a real hunt for possible findings. Let’s figure this story as if it was a worn finding: this finding deals with some images but it’s also a linguistic form looking like a kind of dead rhetorical figure, an extinct specimen of those ancient, magnificent figures that nowadays have lost a little of their power: praeteritio, litotes, sublime aposiopesis. Nowadays these figures are a kind of pure and crumbling beauty, of course they still exist, they survived throughout the centuries, but they have lost the full sense of their central core: their vital recourse to the terrible and whirling silence they hint at. It will certainly be necessary to wonder why the sense of that silence has been partially lost, but at the same time it will also be necessary to try and go again in that direction, the direction of silence, which seems to be the only possible future finding of the past. Maybe this is really the only practical information this myth is offering: a kind of process, a form of primary ethics, something that could be technically defined a “returning advance”, like sailors do. In Artaud’s lines I’m struck by this fleeting and at the same time so precise intuition of the silence around the young boy: Syria all around him, desert and white. Whoever has experienced the blonde and mysterious Syrian desert can understand that it’s not a simple geographical notation. The whole Syria, so full of cults and silences to be deciphered, weighs down on that young boy. He is supposed to be semi-aware, but playing the role of the priest of his own god, he becomes a touching figure from the very beginning: the only possibile hermeneutic of the story that others are building all around him.

Another thing that strikes me is the inevitable process of historicization (we are in 211 after Christ) the whole narration (even if everything already seems to be suspended and atemporal here) is subjected to. This is the path we could choose in order to extract something we could even call myth from “history”, and in particular, only from the ruins of “legend”: a reality’s form of what’s neither true nor false, more connected to a linguistic process than a fabula, to a single gesture than a series of historical or symbolic events.

The only thing I can clearly see of our Heliogabalus is that he will be a very young boy, surrounded by very common and simple objects, in a very ordinary place. His presence on stage is powerful because all his gestures and actions are simple, non-intermediate, unintentional. It will be an external intervention, subtle and cruel, to turn him into the character Heliogabalus, and it will mostly depend on who’s watching him: it’s something similar to the legendary investiture of the threefold and monstruous emperor’s mother, a kind of external force similar to the furious and joyful one of “young Heliogabalus riding towards the cohorts of Macrinus”. It’s like the process of temporalization could only take place through a peculiarly violent choice, that’s entirely projected on the subject, who cooperates only in part, resting his eyes only on himself, on some parts of himself, and consequently acting on the edge of an absolute abyss, in the end the abyss of representation (a self-representation, at first). Although it may seem solitary and solipsistic, this representation, getting information from the inventory of history and tradition, will entail the presence of a theatre and the audience’s community.

Heliogabalus is young and he’s having fun.
They dress him from time to time. They throw him on the temple’s threshold, they make him perform ritual acts his brains cannot comprehend.

So there’s a kind of compulsory convergence between the problem of history (universal history or a mere personal story) and the problem of representation (a convergence taking place in every work of art), and its result is something I can hardly see now and that can be expressed by means of a strictly linguistic problem I would like to submit to you. In my opinion this is also a problem of relationship with myth and with myth’s word, of course. Mythos and Logos have got meanings which are absolutely and originally similar, anyway. This is the question I started from: which language does this young boy speak? Which was the language of his first public speech in Rome? Is there a chance for this story to be told from the beginning? What words could this story still bear, the story of a child-emperor who performs ritual acts with six hundred amulets originating distinct parts in his body? Who is pervaded by rhythms, chants, scents, and multiple ideas?
In the last three years we have become familiar with the language of enigma, working on a novel by Nabokov whose complex structure is based on the idea of words as signs, as traces, something that could be useful for the constant decipherment of works of art. But in this latest dramaturgical work we tried to carry out our representation and narration by means of enigmas, so that a strong alliance between who’s watching and who’s been watched could provide for the only possibility of sense, or at least for one of the possible senses of the tale-work of art.
On the contrary, the problem here is not to talk by means of enigmas, meant as rhetorical forms, but to make enigmas talk, to deal with an historical figure, drawing it from history and transfering it to the stage, as if it wasn’t a character but a lacunose and corrupted text, pervaded by cruces desperationis: a text whose language, if it exists, still seems to be totally decrypted.

I have discussed all these themes with Maarten De Pourq, who has been following our work since some months ago; the hypothesis we considered to be fundamental from the very beginning was the creation of an apparently imcomprehensible language that could reveal its sense in an almost epiphanic way, little by little, emphasizing that the translation of its possible text is practically an endless process. We thought to give birth to a language which could be inexistent and based on classical languages at the same time, also referring to the linguistic nature of certain sources: Greek and Latin languages and an eastern one, maybe the ancient Persian language. This is a traditional process for the inventors of utopic languages, from More to Swift, from Godwin to Cyrano. It’s based on etymological mechanism: etymology acts as a bright milestone, in such a way that from an apparent glossolalia, from what may seem a sound-alphabetic chaos, sense unexpectedly emerges in a cathartic and almost frightful way through a kind of instantaneous agnition, and then it’s re-absorbed once again into the shapeless and imcomprehensible magma of sound it originates in.

Beginning to study the utopic and inexistent languages in a deeper way, especially an extraordinary essay (“The Utopic Languages”) by an Italian scholar of philosophy of language named Caterina Marrone, I realized that our first hypothesis was impracticable for several reasons, like for example our progressive loss of languages’ historical sense and the nodding acquaintance with etymological dynamics, which long ago even the worst speakers were familiar with. So it will be necessary to find a more immediate and simple device, with significant aesthetic consequences, showing the way to a linguistic mechanism that can be immediately comprehended. It’s nothing more than an hypothesis, whose possible implementation is still to be defined.

I would like to briefly mention the fundamental themes and traces I’m working on, hoping to get from you some suggestions and directions that can lead me to some convincing results.

During this period of rehearsals I’m trying to test some possibilities and verifying some devices, starting from some most significant lines in the story of Heliogabalus. In particular, the idea that comes to my mind is the body as a monument subject to decay and to the total disappearance of sign (up to the final damnatio memoriae of Heliogabalus). In this body every symptom has got the structure of a linguistic attempt, and at the same time reveals itself like it was a pre-existent inscription to be deciphered, maybe written on the hemline of a dress, on a wall or an insignificant fragment of an object on stage. I think that it will also be necessary to reflect on traces and their twofold value: the distortion of the story, a kind of “adulterated chapter”, but also its only possible linguistic recomposition, beyond the story itself.

A POSSIBILITY OF AN IMPOSSIBLE LANGUAGE

The saddest thing is that this damn language I don’t know how to call is beautiful, beautiful... and I love it so much.

This quotation comes from a short story by Tommaso Landolfi named “Dialogue of the greater harmonies”, which has become a kind of damnation for me.
It tells of a young man writing three poems in a language an English captain has just taught him and he thinks it’s ancient Persian language. He will soon find out that he’s been cheated and that the language he learned to decipher and he used to write his poems – “I put the best of myself in it”, he says -, far from being Persian language, doesn’t exist at all, because the only person who could comprehend it (himself, as its inventor) is forgetting it, and in a fit of anger he burned all the notes he took about it.
This supremely ruinous image of an inexistent language capable of depriving something of its sense, something that have corresponded for a while to the maximum possible degree of sense (“I put the best of myself in it”), and then irreparably and horribly losing it so that it’s transformed into the emblem of nightmare, the symbol of a progressive and pitiful madness (that’s what happens to the protagonist at the end of the book); this image is the most similar to what I could temporarily define the impossible language of our young Heliogabalus.

Lately I had the chance to meet Caterina Marrone in Rome, and thanks to her I started to deepen my research on the compositive structure of this kind of languages and formulate some concrete working hypotheses. This is the question I started from: how can I invent an inexistent language? What about its grammar, its syntax, its lexicon? Which languages could it take as an example? Which are the characteristics that make it suitable for a possible “impossible language” of Heliogabalus? In my opinion, these are the most fascinating themes from Caterina’s works and my discussions with her:

1. the theorical assumption of every utopic language is always connected to an extreme equilibrium between the possible semantic valences of the prefix (eu-/ou-), determining the perpetual oscillation of the word utopia between the range of meanings related to a “place that doesn’t exist, nowhere” and the one related to “the best place possible”. This oscillation is the emblem of an interpretative ludus determining the constant tension to a mystery’s resolution, and at the same time its impossibility to be unravelled (you must not solve a mystery, because if you do it runs dry and is destroyed).
2. utopic languages usually deal with an ars memorativa. It’s often represented on the walls of ideal cities and it always involves a reference to places and directions to be mentally followed throughout a central place (a building, a city) where the things to be remembered are kept. If our place is the staging where young Heliogabalus acts and moves, the impossible word (its hypothetical logos) will be the only possible reconstruction of the story (our mythos).
3. this language cannot bear oppositions and deep differentiations (most of all, the one between masculine and feminine). Who speaks it is sometimes hermaphrodite (see “La Terre Australe Connue” by Foigny). The way these androgyns speak is terrible, and “can hardly break the silence”. Because even the gap between sound and silence is almost unbearable sometimes, marking a painful difference from what’s indistinct, the uninterrupted whole.
   So the first consequence is that this language is usually simple: there are no genders nor numbers. It’s a perfect mirror of the world, a “transparent language”, with respect to reality.
4. this language, because of its “transparency”, presumes every aspect connecting it to reality to be iconic (and “natural”).
5. one of the things that characterize it is a very imaginative onomastics. In lots of texts, the character’s name is the first and only thing that can be immediately comprehended. It’s the code of access to the character’s mythical universe, and the character, in his turn, is connected to his name by means of a representative, iconic relationship (“Varius” is a perfect name for Heliogabalus, for our threefold and solitary Heliogabalus).
6. the most famous utopias are related to a solar myth, which is a central, monotheistic and primaeval one, the myth of a pre-existent subject, Me, I, the eye-sun, devoted to the cult of its very own self.
7. these languages have got the purity and the primaeval nature that can be ascribed to a cult’s language. In Cyrano’s utopia, the little man living in “the little planet sun” and speaking the primaeval and adamic language is named Mada, which is Adam spelled backwards, according to the logic of reversal of non-utopic reality.

Grammatically analyzing, with Caterina Marrone’s help, some samples of these utopic languages, it’s easy to point out that they are often based on certain classical languages and on a device that suddenly reveals the code they’ve been built upon, which is usually the etymological one and acts as a proper enlightment, a cathartic revelation.

One of the most famous examples is Thomas More’s tetrastichon (annex 1), which includes a Latin translation suggesting that this imaginary language is not an accidental juxtapositon of words, but it’s an accurately pondered linguistic process. The language seems to be structured on Greek and Latin, with a kind of Persian varnish (terminations in –a, -an, and -mi; desinences in -ta, in -em, in –me); some words seem to be proper clues and impulses to decryption, like the aspirate vocalic monosyllable that you can see in two apparent cases, and that could be reasonably considered to be the first person of a pronoun (nominative and accusative, ego and me). See also that heman (verse 4) which seems to correspond the Latin word mea in the translation.

There would be lots of further considerations to make on the four verses, but these few ones are enough to realize that the linguistic competence that  this semantic and interpretative game requires is of the highest degree. So such devices are useless from a theatrical point of view, because, as you can clearly understand, their strenght would very limited, their effect too cryptic and erudite, and the resulting emotion would not be significant.

So how can you find your bearings? Is there some further chance beyond etymology, beyond the rules codified by enigmatography? Beyond cryptographic code?

Up to now, the most charming and theatrically practicable hypotheses starting from the inventories of utopic languages for me are the following ones:

1. a working hypothesis on a mixed language, made of words and sounds (notes performed by musical instruments) and words made of fragments of sound and syllables. For example: a disyllable whose first syllable is a hoot of honker and the second one a group of a vowel plus a consonant of Latin alphabet.
2. a work on a so-called “muscular” language (that is a paroxymal investigation on the language of gestures): a language that “isn’t expressed by gestures but with tremors. It’s expressed by means of a tremor of the whole body which is similar to what’s commonly called Saint Vitus dance”.
3. a work on assonances and homophonies, even the interlinguistic ones. In this connection, some contraintes by Perec or Oulipo could be taken into consideration (I strongly believe in this option, I think it could be a possible alternative to the “etymological” key). Even if Perec carried out his research in a completely different philosophical context, you can simply have a look at one of the poems included in “Alphabets” to become totally aware of this process and obtain a feeling and a sensation of “impossible language”, something indecipherable which suddenly reveals a perfectly bright sense (annex 2).

In “Alphabets” every poem is made of eleven verses of eleven letters. Perec creates a kind of metrics which is not syllabic but “literalic” instead. Every verse combines a complete series of ten letters – the most recurrent ones of French language (e, s, a, r, t, i, n, u, l, o) – plus a further one chosen by venture.
Enjambements inside the words are not only permitted, but also warmly recommended.
The poem is under your eyes: “E S A R T I N U L O + D”.

Examining the possibilities and searching for a method and a practicable linguistic process, in the end the young man in Landolfi’s short story comes to my mind again (and it’s happening more and more often lately). I’m getting more and more convinced that most Landolfi’s works are strictly connected to this kind of linguistic research. And that the inexistent poem Aga Magéra difùra, the title an Italian linguist (Paolo Albani) has chosen for his “Dictionary of imaginary languages”, is hiding a key and a sense that could become important for this Heliogabalus of ours. My conviction is encouraged not only by some scholars and friends of mine, but also by an unceasing and not accidental recurrence in his works of the theme of fantastic, glossolalic, crypto-stenographical utopic language, a language born out of the darkest combinatory abyss, ruled by hypothetical grammars (for example the one of Landolfian language, or L.I.) which are most monstruous and vertiginous than the language itself. And my mind goes back to the short story’s young and desperate author writing his three pseudo-Persian poems. I think about that young man with an affection and a heartache which at the beginning I could not totally comprehend. In my mind he’s getting to grips with his impossible expression just like one of our adolescent Heliogabalus getting to grips with their difficult myth. In Landolfi’s short story, that young man lets his attention dwell on the problem of the relationship between sense and sound, on the deprivation of sense by means of an exploded and insane sound, not corresponding to any possible code anymore. He reflects on the big problem of languages, on the relationship of languages with their necessary ethical, human and mythical dimension. He puts in relation all these things with the very idea of building works of art, with the idea of art itself. But in my opinion the most amazing and astonishing phrase in the short story is the one I started my speech with: “The saddest thing is that this damn language I don’t know how to call is beautiful, beautiful... and I love it so much”. I made a copy for you of Aga Magéra difùra (annex 3), which I consider the most beautiful impossible poem I have discovered until now, holding out a childish hope, I must confess, that someone of you could decipher it, that a scholar of very ancient languages could lift a hand and say: here it is, I recognize it, this is the language! Even if sometimes I think that all of this could somehow profane its inscrutable beauty. Because it’s true, this unrecognizable language, with its probably specious and deceptive Italian translation, this language which is a formula and a magic spell, which I’m spending my sleepless nights on, this language that seems to be Arabic, Russian, German, full of dialectal accents, but that is not Arabic, it’s not dialect, it’s not Russian, this language that seems to belong to all the linguistic stocks and doesn’t apparently belong to anyone of them, this language without recurrences but with a very strong metrical structure, even though it’s so obscure and unattainable, is really exciting, in so far as it brings an almost clear and yet inexpressible sense of its own: “it’s beautiful, beautiful, and I love it so much”.

ANNEX ONE
Tetrastichon vernacula utopiensium lingua (T. More)

Utopos ha Boccas peula chama polta chaaman
Bargol he maglomi baccan soma gymnosophaon
Agrama gymnosophon labarem bacha bodamilomin.
Voluala barchin heman lalavoluala dramme pagloni.

Utopos me dux ex non insula fecit insulam
Una ego terrarum omnium absque philosophia
Civitatem philosophicam espressi mortalibus.
Libenter impartio mea, non gravatim accipio meliora.

ANNEX TWO
Alphabets (G. Perec)

ESARTINULO + D

DOUTERALINS
TARDELINSOU 
TENULORDASI
DOINELUSTRA
NTLASOIERUD 
EDORSLANUIT
SENDORTLUIA
LADINTROUES 
ONDAISLURET
TELOINDURAS
ONTARILESUD

Douter,
à l’instar de l’insoutenu Lord à
sidoine lustrant la soie rude.
Dors, la nuit s’endort. Lui
Aladin, troue son dais. 
Lucette... Loin dura (son tari)
Le Sud...

ANNEX THREE
Aga magéra difúra (T. Landolfi)

Aga magéra difúra natun gua mesciún
Sánit guggérnis soe-wáli trussán garigúr
Gúnga bandúra kuttávol jerís-ni gillára.
Lávi girréscen suttérer lunabinitúr
Guesc ittanóben katír ma ernáuba gádún
Vára jeskílla sittáranar gund misagúr,
Táher chibíll garanóbeven líxta mahára
Gaj musasciôr guen divrés káes jenabinitúr 
Sòe guadrapútmijen lòeb sierrakár masasciúsc
Sámm-jab dovár-jab miguélcia gassúta mihúsc
Sciú munu lússut junáscru gurúlka varúsc.

Anche piangeva della felicità la faccia stanca
Mentre la donna mi raccontava della sua vita
E mi affermava il suo affetto fraterno.
E i pini e i larici del viale graziosamente incurvati
Sullo sfondo del tramonto rosa-caldo
E di una villetta che inalberava la bandiera nazionale,
Parevano il viso solcato d’una donna che non s’è accorta
D’aver il naso lucido. E quel lucido guizzo
Per molto tempo ancora, beffardo e pungente,
Sentii saltellare e contorcersi come un pesciolino-pagliaccio
In fondo alle tenebre della mia anima.

Keizer Heliogabalus - Een vreemde danser in Rome
Heliogabalus imperatore - Un danzatore straniero a Roma

Giornata di studi promossa dal Kunstencentrum Stuk, dal Dipartimento di Studi Classici e THIASOS: ruimte voor Griekse cultuur dell'Università Cattolica di Leuven

Leuven (Belgio), Cinema ZED, 11 ottobre 2005

IL MYTHOS DI ELIOGABALO

Intervento di Chiara Lagani (Fanny & Alexander)

Buongiorno. Mi chiamo Chiara Lagani e mi occupo di drammaturgia nella compagnia Fanny & Alexander. Luigi de Angelis vi ha appena fornito una sorta di possibile accesso al nostro percorso poetico, visionario e drammaturgico intorno alla figura di Eliogabalo. Il mio intervento avrà invece la forma di un quesito. Stiamo infatti, tra le altre cose, affrontando anche un problema di ordine strettamente linguistico a proposito di questo lavoro, e ritengo che questa sia una questione fondamentale per intuire tutto l’impianto drammaturgico e la scelta linguistica di quelli che saranno i possibili (o impossibili, e vedremo poi perché) testi dello spettacolo. In realtà la questione è spinosa e io non so bene ancora come risolverla. Vi confesso che nutro la grande speranza di trovare indicazioni, suggerimenti di possibili direzioni da questo vostro gruppo di ricercatori, linguisti, filologi ed esperti di cultura classica.

Prima di addentrarmi nel cuore del problema vorrei però accennarvi ad una questione nata intorno ad una parola, perché forse tale questione può introdurci nel vivo del discorso, anche se in principio potrà sembrarvi magari solo un dettaglio marginale. Nei giorni scorsi ho avuto un piacevolissimo scambio di email con Caroline de Westenholz. Nello spiegarle a grandi linee alcune delle nostre motivazioni riguardo a questa produzione devo aver fatto ricorso ripetutamente alla parola mito, nell’indicare Eliogabalo e la sua storia come variante mitologica di uno dei nostri nodi poetici fondamentali. Caroline, molto opportunamente, mi faceva notare che: “The story of H. is not a 'myth' - he was an historical character, after all, and not a god. Better call it a legend!” La sua puntualizzazione effettivamente mi ha spinto a pensare con più rigore alla natura della nostra operazione drammaturgica e colgo l’occasione qui per ringraziare di questo Caroline - come del resto la ringrazio di tutte le affascinanti informazioni e notazioni che lei ha saputo fornirci.

Mi sono a lungo interrogata sulla parola mito, sulla parola leggenda e sulla parola storia e sono arrivata alla conclusione che Caroline ha centrato un punto nodale della questione: la storia di Eliogabalo certamente non può essere impunemente definita “mito”. Sarebbe inesatto e addirittura falso. Tuttavia pensando e ripensando mi sono resa conto alla fine che per noi sarebbe del tutto impossibile trattare questa storia come, mi si perdoni la ripetizione, “storia”, e perfino come “leggenda”, anzi trattarla come qualsiasi cosa che non sia proprio, e appunto un “mito”, il “mito di Eliogabalo”. Cercherò di spiegarmi meglio.

Di tutte le pagine e pagine scritte sull’imperatore fanciullo, sacerdote del sole, quasi dio, le parole che mi restano fisse nella mente più d’ogni altra stanno in poche righe di Artaud, più un’icona che un vero racconto, quasi un’istantanea introduttiva, sicuramente meno emblematica di certe altre parti della sua particolarissima riscrittura.

Siamo nell’anno di Cristo 211.
Eliogabalo può avere sette anni. E già da due è sacerdote del sole.
Intorno c’è la Siria desertica e bianca.

La cosa che più mi colpisce di queste righe è lo straordinario senso di vuoto, una sorta di riverbero amplificato dello strano silenzio che grava su questa storia, nonostante la madornale quantità di materiali che ne sono stati prodotti. Si tratta di un silenzio che ha una grande potenzialità retorica. Mi torna in mente quella figura famosa ma difficilissima da comprendere che è presente in certi discorsi di Lacan sul linguaggio: la figura arcana e misteriosa della “moneta usurata dai due lati”. E’ una figura perfetta nel nostro caso, anche perché assomiglia a suo modo ad uno strano reperto archeologico, come se la nostra fosse un’indagine realmente scientifica, una vera caccia di reperti possibili. Immaginiamoci questa storia come se fosse un reperto usurato: questo reperto ha a che fare con certe immagini ma è anche una forma linguistica che assomiglia ad una sorta di figura retorica spenta, un esemplare dismesso di quelle magnifiche figure antiche che hanno perso oggi un poco del loro potere: la reticenza, la litote, la sublime aposiopesi. Queste figure sono adesso una specie di pura bellezza in rovina, certo esistono ancora, sono sopravvissute ai secoli, ma ormai hanno perduto il senso pieno del loro nodo centrale: il ricorso vitale al vorticoso e terribile silenzio cui alludono tutte. Certamente occorrerà chiedersi perché il senso di quel silenzio s'è in parte perduto, ma al contempo occorrerà anche tentare di tornare in quella direzione, la direzione del silenzio, cosa che mi sembra in verità il solo possibile reperto futuro del passato. Forse è davvero questa la sola indicazione pratica che questo mito ci offre: una sorta di procedimento, una forma di etica primaria, qualcosa che tecnicamente, e al modo dei naviganti, potrebbe forse definirsi un "avanzare di ritorno". Mi colpisce in Artaud questa intuizione fuggevole ma così precisa del silenzio che sta intorno al fanciullo: intorno c’è la Siria desertica e bianca. Chi ha avuto esperienza almeno una volta del biondo e misterioso deserto siriano capirà che questa non può essere una semplice notazione geografica. Quella Siria piena di culti e di silenzi da decifrare grava tutta su quel fanciullo, che è qui presunto semi-inconsapevole, ma che, nel ruolo di sacerdote del proprio dio, diventa da subito la figura commovente dell’unico possibile ermeneuta di quella storia che altri gli vanno costruendo intorno.

Un’altra cosa che mi colpisce riguarda poi l’inevitabile percorso di storicizzazione (Siamo nell’anno di Cristo 211) acui tutto il racconto (anche se tutto sembra qui già atemporale e sospeso) è invece sottoposto. E’ questa la via attraverso cui proprio dalla “storia”, e solo attraverso i detriti della “leggenda”, si potrà estrarre qualcosa che potremmo anche chiamare mito, una forma di realtà di ciò che non è né vero né falso, con riferimento più ad un meccanismo linguistico che ad una fabula, più ad un gesto isolato che ad una catena di avvenimenti storici o simbolici.

L’unica cosa che io riesco a vedere del nostro Eliogabalo con chiarezza è che si tratta di un fanciullo, circondato da cose semplici, da oggetti normali, in un luogo di elementare semplicità. La sua presenza in scena è resa potente dal fatto che ogni suo gesto pare non mediato, istintivo, inintenzionale. Farlo coincidere col personaggio Eliogabalo sarà una raffinata e crudele operazione esterna, che dipenderà più da chi guarda: è qualcosa che ha il valore di quell’investitura leggendaria della triplice e mostruosa madre dell’imperatore, una sorta di spinta esterna della stessa sostanza di quella spinta furiosa e gioiosa con cui, sempre nel racconto di Artaud,  “il piccolo Eliogabalo si avventa a cavallo sulle coorti di Macrino”. E’ come se la temporalizzazione non potesse passare che attraverso una scelta a suo modo violenta, tutta proiettata sul soggetto, che collabora però solo in parte, soffermando il suo sguardo assorto solo su se stesso, su certe parti di sé, e operando così in un bilico assoluto, che è anche, in fondo, il bilico della rappresentazione (dapprima un’autorappresentazione). Si tratta dunque di una rappresentazione che, sebbene apparentemente solitaria e solipsistica, attingendo al repertorio della storia e della tradizione, implicherà la presenza di tutto un teatro, inteso non come luogo fisico, ma come comunità, collettività, insieme di spettatori.

Eliogabalo è giovane e si diverte.
Di quando in quando lo si riveste. Lo si getta sui gradini del tempio, gli si fanno compiere dei riti che il suo cervello non comprende.

C’è qui una specie di convergenza obbligatoria, dunque, del problema della storia (una storia personale e universale) con quello della rappresentazione (che è la convergenza che poi avviene in ogni opera) e lo sbocco di questa convergenza è qualcosa che ora intravedo appena, e che si traduce, credo, in un problema squisitamente linguistico, che come ho detto al principio vorrei oggi sottoporvi. Questo per me è anche un problema di relazione col mito, e con la parola del mito naturalmente. Mythos e Logos hanno del resto un significato assolutamente e originariamente vicino. La domanda da cui sono partita è questa: che lingua parla questo fanciullo? In che lingua recita il suo primo discorso pubblico ai romani ad esempio? Esiste una sola possibilità per raccontare da capo questa storia? Che parole può allora questa storia tollerare ancora? Che parole può tollerare la storia di un fanciullo-imperatore che officia con seicento amuleti che creano delle zone sul suo corpo? Che si lascia pervadere da ritmi, canti, odori, e idee molteplici?
Abbiamo sviluppato una certa dimestichezza con la lingua dell’enigma negli ultimi tre anni, lavorando su un testo di Nabokov che pone al centro della sua complessa struttura l’idea di parola come indizio, traccia, ordigno di decifrazione continua dell’opera. Ma in quest’ultimo percorso drammaturgico erano la rappresentazione e il racconto che procedevano per enigmi, in modo che fosse la solidale coalizione tra chi guarda e chi è guardato a fornire la sola possibilità di senso, o almeno di uno dei sensi possibili dell’opera-racconto.
Qui invece si tratta non di parlare attraverso un enigma, inteso come forma retorica, ma di far parlare l’enigma, di trattare una figura storica, estraendola dalla storia e di tradurla per la scena, proprio come se fosse non un personaggio ma un testo lacunoso, corrotto, pervaso da cruces desperationis: un testo la cui lingua, se esiste, si ha come l’impressione che debba ancora essere totalmente decrittata.

Parlando di tutti questi temi con Maarten De Pourq, che segue il nostro percorso da alcuni mesi ormai, una delle prime ipotesi, rispetto all’idea da subito centrale di inventarsi una lingua apparentemente incomprensibile che rivelasse a poco a poco il suo senso in maniera quasi epifanica, - come a sottolineare che la traduzione del suo possibile testo è un procedimento pressoché infinito - avevamo pensato di costruire una sorta di linguaggio inesistente, ma basato sulle lingue classiche, anche con riferimento alla natura linguistica di certe fonti: il greco, il latino e una lingua orientale, si ipotizzava l’antico persiano. E’ un procedimento tradizionale questo per i costruttori delle lingue utopiche, da More a Swift, da Godwin a Cyrano. Punta sul meccanismo etimologico: l’etimologia funge da perno luminoso attraverso cui dall’apparente glossolalia, da quello che in principio può apparire una specie di caos alfabetico-sonoro, attraverso una sorta di istantanea agnizione il senso si spalanca improvviso, in maniera catartica e direi quasi spaventosa, prima di essere riassorbito ancora nell’informe e incomprensibile magma sonoro da cui originariamente proveniva.

Iniziando a studiare da vicino le lingue utopiche e inesistenti, soprattutto attraverso un saggio straordinario di una studiosa italiana di filosofia del linguaggio che si chiama Caterina Marrone (il saggio si intitola “Le Lingue Utopiche”) sono arrivata a capire che questa prima ipotesi era irrealizzabile, per tutta una serie di ragioni tra cui la nostra perdita progressiva del senso storico delle lingue, la scarsa consuetudine che oggi abbiamo coi procedimenti etimologici, che erano invece un tempo assolutamente radicati nella coscienza anche del parlante più modesto. Occorrerà dunque trovare un meccanismo più semplice, più immediato, che abbia da un lato conseguenze estetiche forti e che apra la via ad un meccanismo linguistico immediatamente illuminante. Si tratta di un’ipotesi, naturalmente, la cui possibile realizzazione è ancora in via di definizione.

Vorrei elencarvi in breve quelli che sono i punti fondamentali, le tracce su cui ci stiamo muovendo, nella speranza di ricevere, come dicevo, stimoli e suggerimenti che mi portino a qualche risultato convincente.

In questa fase delle prove sto tentando di sondare alcune possibilità, di verificare certi meccanismi, a partire da alcune linee più marcate nella storia di Eliogabalo, cui tendo naturalmente ad appoggiarmi. In particolare mi viene in soccorso l'idea del corpo come monumento soggetto al deperimento e alla cancellazione totale del segno (fino alla finale damnatio memoriae di Eliogabalo). In questo corpo ogni sintomo ha la struttura di un tentativo linguistico e al contempo si manifesta come se fosse un’iscrizione da decifrare che gli preesiste, collocato magari su un lembo di un abito, su un muro o su un frammento insignificante di un oggetto che può essere in scena. Credo che occorrerà riflettere anche sulle tracce e sul loro duplice valore: quello di possibile distorsione della storia, una sorta di "capitolo adulterato", ma anche quello di sua unica e possibile ricomposizione linguistica al di là della storia stessa.

UNA POSSIBILE LINGUA IMPOSSIBILE

Il più triste è che questa dannata lingua che non so come chiamare è bellissima, bellissima… e io l’amo molto

Questa citazione è tratta da un racconto di Tommaso Landolfi che si chiama “Dialogo dei massimi sistemi” che è diventato una sorta di dannazione per me negli ultimi tempi.
La storia è quella di un giovane che compone tre poesie in una lingua appena appresa da un capitano inglese, lingua che ritiene essere l’antico persiano. Scoprirà ben presto di essere stato imbrogliato e che la lingua che ha imparato a decifrare e con cui ha composto quei testi in cui - dice - “avevo messo il meglio di me” non solo non è persiano, ma non esiste affatto, poiché l’unica persona che potrebbe comprenderla, lui stesso che ne è l’autore, la sta dimenticando e ha bruciato per rabbia tutti gli appunti che ne aveva preso.
Quest’immagine altamente rovinosa di una lingua inesistente capace di destituire di senso qualcosa che per un attimo ha coinciso col massimo del senso possibile (vi “avevo messo il meglio di me”) e che poi lo ha orrendamente e irrimediabilmente perduto fino a trasformarsi nello stemma di un incubo, di una progressiva pietosa follia (cui il protagonista sarà destinato alla fine del racconto), è quanto di più vicino io abbia finora trovato a quella che potrei provvisoriamente definire la lingua impossibile che vorremmo fosse quella del fanciullo Eliogabalo.

Recentemente ho avuto la fortuna di incontrare a Roma Caterina Marrone, di cui vi ho parlato anche. È grazie a lei che ho cominciato a chiarirmi le idee sulla struttura compositiva di questi generi di linguaggio e a formulare delle ipotesi concrete di lavoro. La domanda da cui sono partita è questa: come posso inventare una lingua inesistente? Che grammatica, che lessico, che sintassi avrà? Su quali altre lingue si esemplerà? Quali sono le qualità di questa lingua? Cosa la rende per noi la possibile lingua impossibile di Eliogabalo? I punti più affascinanti per questo tipo di ricerca emersi dallo studio dei testi di Caterina Marrone e dalla conversazione con lei sono questi per me:

1. il presupposto teorico di ogni lingua utopica è sempre saldamente ancorato ad una posizione di bilico estremo fra le due possibili valenze semantiche del prefisso (eu-/ou-) che determinano l’oscillazioneperenne della parola utopia tra la sfera di significati riconducibili a “luogo che non esiste, non luogo” e “il migliore dei luoghi possibili”. Questa oscillazione è l’emblema di un ludus interpretativo che determina la costante tensione alla risoluzione di un mistero, ma contemporaneamente il suo impossibile scioglimento (il mistero deve restare irrisolto perché chi lo risolve lo esaurisce e dunque finisce per distruggerlo).
2. la lingua utopica solitamente ha a che fare con un’ ars memorativa. Spesso è raffigurata sulle mura della città ideale e comporta sempre il riferimento ai luoghi e ai percorsi da seguire mentalmente attraverso un luogo centrale (palazzo, città) dove sono state disposte le cose da ricordare. Se il nostro luogo è lo spazio scenico in cui il ragazzo Eliogabalo si muove, la parola impossibile (il suo ipotetico logos) costituirà la sola possibile ricostruzione della storia (il nostro mythos).
3. questa lingua non può tollerare le opposizioni e le differenziazioni violente (quella tra maschile e femminile soprattutto). Chi la parla è talvolta ermafrodito (vedi “La Terre Australe Connue” di Foigny). Il modo di parlare di questi androgini è  terribile, e "rompe a stento il silenzio". Perchè anche lo scarto suono/silenzio è quasi intollerabile talvolta, segnando una differenza dolorosa rispetto all’indistinto, all’intero ininterrotto.
   La conseguenza prima di tutto ciò è che questa lingua è di solito semplice: non ha generi, non ha numeri. È una lingua che è specchio perfetto del mondo, una "lingua trasparente" rispetto alla realtà.
4. questa lingua, forse proprio in quanto “trasparente”, presume iconico (e "naturale") ogni aspetto che la lega alla realtà.
5. una delle cose che la caratterizzano è un'onomastica assai fantasiosa. Il nome del personaggio è la sola e prima cosa che si può da subito comprendere in molti testi. È una chiave d’accesso all’universo mitico del mondo in cui il personaggio si trova e il personaggio è legato a sua volta al nome da una relazione di tipo rappresentativo, iconico (“Varius” per Eliogabalo, per il nostro Eliogabalo, trino e solitario, è, in questo, nome perfetto).
6. la maggior parte delle utopie più famose riguardano un mito solare, che è mito centrale monoteista e primigenio, mito di un soggetto preesistente, Io, I, l’occhio sole, votato al suo stesso culto.
7. questi linguaggi hanno la purezza e la qualità primigenia che si potrebbe attribuire alla lingua di un culto. Nell’utopia di Cyrano l'abitante-omino del "pianetino sole" che parla la lingua primigenia e adamica, si chiama appunto Mada, che è l'inverso di Adam, in una logica del ribaltamento della realtà non utopica.

Analizzando grammaticalmente, sempre attraverso le parole di Caterina Marrone, alcune campionature di questi linguaggi utopici è facile rilevare che si basano spesso su determinate lingue classiche e su un meccanismo di disvelamento improvviso della chiave su cui sono costruiti, che solitamente è appunto quella etimologica, e che funge da vera e propria illuminazione, da rivelazione catartica.

Uno degli esempi più noti è il tetrastichon di Thomas More (allegato 1), che è accompagnato da una traduzione latina che ci fa pensare da subito che questa lingua immaginaria non sia un accostamento casuale di parole, ma che si tratti invece di un’elaborazione linguistica accuratamente architettata. La lingua pare costruita sul greco e sul latino, con una sorta di “verniciatura persiana” (terminazioni in –a, in –an e in –mi; le desinenze in –ta, in –em, in –me); alcune parole sembrano costituire veri e propri indizi, stimoli per una possibile decrittazione, come il monosillabo vocalico aspirato che compare in quelli che sembrerebbero due casi, e che potrebbe ragionevolmente essere pronome di prima persona al nom. e all’acc. (ego e me). Si veda anche quel heman al verso 4, che sembra corrispondere al lat. mea in trad.

Ci sarebbero molte altre considerazioni sui quattro versi ma queste poche bastano per comprendere come la competenza linguistica richiesta da questo gioco semantico-interpretativo è comunque altissima. Dunque simili meccanismi sono teatralmente inutilizzabili, perché, capite bene, la loro efficacia sarebbe molto limitata, il loro risultato eccessivamente dotto e certo criptico e l’emozione che ne potrebbe derivare molto relativa.

Come orientarsi allora? Esiste qualche altra possibilità al di fuori dell’etimologia, al di fuori della regola codificata dal gioco enigmistico? Al di fuori del codice crittografico?

Le indicazioni che mi sono sembrate più suggestive e teatralmente più praticabili a partire dai repertori delle lingue utopiche sono finora queste:

1. ipotesi di un lavoro su una lingua mista, fatta di parole e di suoni (note di strumenti musicali) e parole fatte di pezzi di suono e sillabe. Es: un bisillabo la cui prima sillaba sia un colpo di clacson e la seconda un gruppo vocale più consonante dell’alfabeto latino.
2. un lavoro su una lingua cosiddetta “muscolare” (che è un approfondimento parossistico del linguaggio dei gesti): una lingua che “non si esprime col gesto ma col tremito: si esprime con un tremolio di tutto il corpo sembrando così molto simile a quello che comunemente viene chiamato Ballo di San Vito.”
3. il lavoro sulle assonanze e sulle omofonie, anche interlinguistiche. Si potrebbero considerare alcune delle contraintes perechiane o oulipiane a questo proposito. (Credo molto in questa via, credo che costituisca una possibile alternativa alla chiave "etimologica")

Anche se il lavoro di Perec avviene in tutt’altro contesto filosofico basta dare un’occhiata ad una poesia tratta da “Alphabets”, per avere un’impressione forte e chiara di questo procedimento e per derivarne un’emozione e una sensazione “di linguaggio impossibile”, un indecifrabile che improvvisamente rivela un senso perfettamente luminoso. (allegato 2)

In “Alphabets” ogni poesia ha undici versi di undici lettere. Perec inventa una metrica non sillabica, ma “letterica”. Ogni verso ricombina una serie completa di dieci lettere – le più ricorrenti della lingua francese (e, s, a, r, t, i, n, u, l, o) – più un’altra a caso.
L’enjambement interno alla parola è permesso, anzi, caldamente raccomandato.
Quella che avete sotto è la poesia: “E S A R T I N U L O + D”.

Nel vaglio delle varie possibilità, nella ricerca ossessiva di un metodo praticabile, di una possibile via linguistica, torno però infine e ultimamente sempre più spesso a ripensare al giovane del racconto di Landolfi. Sono sempre più convinta che gran parte del lavoro di Landolfi sia connesso strettamente a questo tipo di ricerca linguistica. Che la poesia inesistente, Aga Magéra difùra, titolo che significativamente un altro studioso italiano (Paolo Albani) ha dato al suo “Vocabolario delle lingue immaginarie”, nasconda una chiave ed un senso che diventeranno forse importanti per questo nostro Eliogabalo. Sono confortata dall’assenso di alcuni amici studiosi in merito, ma anche da una tenace e non casuale ricorrenza nell’opera dell’autore del tema della lingua utopica, fantastica, glossolalica, critto-stenografica, la lingua scaturita dalle più cupe voragini combinatorie, regolata da ipotetiche grammatiche (quella ad esempio del landolfiano, o L.I.) più mostruose e vertiginose di quanto non lo sia lingua stessa. E il mio pensiero va ancor più e più accorato al giovane e disperato autore del racconto che vi dicevo, il ragazzo che aveva composto le tre poesie in pseudo-persiano. Penso a quel giovane con un affetto e uno struggimento che in principio non comprendevo. Me lo figuro sempre più chiaramente adesso alle prese col suo impossibile espressivo, proprio come potrebbe esserlo, e forse già è, uno dei nostri fanciulli-Eliogabalo, alle prese col loro difficile mito. Quel giovane si sofferma a lungo, nel racconto di Landolfi, sul problema della relazione tra senso e suono, della destituzione del senso ad opera di un suono impazzito ed esploso, che non corrisponde più a nessun codice possibile. Si sofferma sul grande problema delle lingue, della relazione delle lingue con la loro imprescindibile dimensione etica, umana, mitica. Mette in relazione tutto questo con l’idea di costruzione di un’opera, con l’idea stessa di arte. Ma in assoluto, la frase più stupefacente e scioccante del racconto resta per me quella frase da cui ero partita, al principio di questo mio discorso: “Il più triste è che questa dannata lingua che non so come chiamare è bellissima, bellissima… e io l’amo molto”. Vi ho trascritto Aga Magéra difùra (allegato 3), la più bella delle poesie impossibili che ho finora scovato, nella speranza infantile, ve lo confesso, che qualcuno di voi potesse infine decifrarla, che un esperto di lingue antichissime tra voi alzasse la mano e mi dicesse: “ecco! La riconosco: la lingua è questa!”. Eppure a volte mi chiedo se tutto questo non ne profanerebbe in qualche misura l’insondabile bellezza. Perchè è vero, questa lingua irriconoscibile, affiancata alla sua forse pretestuosa e depistante traduzione italiana, questa lingua formula, sortilegio, su cui recentemente trascorro insonne le notti, questa lingua che sembra arabo, russo, tedesco, tutta piena di inflessioni dialettali, ma che non è arabo, non è dialetto, non è russo, questa lingua che sembra appartenere a tutti i ceppi e apparentemente non appartiene a nessuno, questa lingua senza ricorrenze, ma con una sua struttura metrica fortissima è davvero, così oscura e inarrivabile com’è, davvero emozionante, intensamente foriera di un suo quasi chiaro ma inesprimibile senso: “è bellissima, bellissima, e io l’amo molto”.

ALLEGATO UNO
Tetrastichon vernacula utopiensium lingua (T. More)

Utopos ha Boccas peula chama polta chaaman
Bargol he maglomi baccan soma gymnosophaon
Agrama gymnosophon labarem bacha bodamilomin.
Voluala barchin heman lalavoluala dramme pagloni.

Utopos me dux ex non insula fecit insulam
Una ego terrarum omnium absque philosophia
Civitatem philosophicam espressi mortalibus.
Libenter impartio mea, non gravatim accipio meliora.

ALLEGATO DUE
Alphabets (G. Perec)

ESARTINULO + D

DOUTERALINS
TARDELINSOU 
TENULORDASI
DOINELUSTRA
NTLASOIERUD 
EDORSLANUIT
SENDORTLUIA
LADINTROUES 
ONDAISLURET
TELOINDURAS
ONTARILESUD

Douter,
à l’instar de l’insoutenu Lord à
sidoine lustrant la soie rude.
Dors, la nuit s’endort. Lui
Aladin, troue son dais. 
Lucette... Loin dura (son tari)
Le Sud...

ALLEGATO TRE
Aga magéra difúra (T. Landolfi)

Aga magéra difúra natun gua mesciún
Sánit guggérnis soe-wáli trussán garigúr
Gúnga bandúra kuttávol jerís-ni gillára.
Lávi girréscen suttérer lunabinitúr
Guesc ittanóben katír ma ernáuba gádún
Vára jeskílla sittáranar gund misagúr,
Táher chibíll garanóbeven líxta mahára
Gaj musasciôr guen divrés káes jenabinitúr 
Sòe guadrapútmijen lòeb sierrakár masasciúsc
Sámm-jab dovár-jab miguélcia gassúta mihúsc
Sciú munu lússut junáscru gurúlka varúsc.

Anche piangeva della felicità la faccia stanca
Mentre la donna mi raccontava della sua vita
E mi affermava il suo affetto fraterno.
E i pini e i larici del viale graziosamente incurvati
Sullo sfondo del tramonto rosa-caldo
E di una villetta che inalberava la bandiera nazionale,
Parevano il viso solcato d’una donna che non s’è accorta
D’aver il naso lucido. E quel lucido guizzo
Per molto tempo ancora, beffardo e pungente,
Sentii saltellare e contorcersi come un pesciolino-pagliaccio
In fondo alle tenebre della mia anima.