Keizer Heliogabalus - Een vreemde danser in Rome

Studiedag georganiseerd door Kunstencentrum STUK, Departement Klassieke Studies en THIASOS: ruimte voor Griekse cultuur, van de Katholieke Universiteit Leuven

Leuven (België), Cinema ZED, 11 oktober 2005

de lichamen van artaud

met deelname van Erwin Jans

Er bestaat een foto van Antonin Artaud, genomen in 1948, het jaar van zijn dood. Artaud is dan 52-jaar oud. Van 1937 tot 1946 bracht hij door in verschillende psychiatrische inrichtingen. Aan zijn voorovergebogen lichaam en zijn vertrokken gezicht zijn de sporen van jarenlange internering, van electrochocbehandeling en ondervoeding, van immens fysiek en mentaal leed, van eenzaamheid en misschien vooral onbegrip duidelijk afleesbaar. De foto uit 1948 toont Artaud tesamen met een vriendin wachtend op de autobus in het Franse Ivry. Artaud zit op een stenen bank zonder rugleuning. In zijn rechterhand houdt hij een potlood met de punt op een zeer precieze plek in zijn rug gedrukt. Het is een merkwaardig gebaar dat het lichaam in twee deelt: de hand op de rug lijkt weinig of niets te maken te hebben met de voorkant van het lichaam. Het lichaam lijkt vervreemdt van zichzelf. Ook de fotograaf moet iets dergelijks hebben gedacht, want hij heeft een tweede foto gemaakt, een close-up van de rug van Artaud, met de hand en de potlood. Het is onduidelijk wat dat gebaar precies betekent. Ik wil het in verband brengen met een intense acapunctuurbehandeling die Artaud, ontgoocheld door de traditionele geneeskunde, gedurende een korte periode in 1932 volgde, aanvankelijk met enig resultaat. Is het mogelijk dat Artaud met het potlood op een van de vele pijnpunten van zijn lichaam drukt om het fysieke lijden te bezweren? Is hij op zoek naar het punt van waaruit hij zijn lichaam kan herschrijven, van waaruit hij zijn anatomie kan herscheppen? Dat 'punt' beschrijft hij reeds in zijn eerste dichtbundel "Navel der onderwereld" uit 1925, waarmee hij zich een plaats verwerft in de surrealistische poëzie. Daarin zegt hij: "En er is een fosforachtig punt waar heel de werkelijkheid weer samenkomt, maar veranderd, van gedaante verwisseld - en waardoor?? -, een punt voor het magische gebruik van de dingen." (Navel,79) In het jaar dat de foto gemaakt wordt, 1948, schrijft hij in het opstel 'Het theater en de anatomie': "De moderne mens ettert en stinkt omdat zijn anatomie beroerd is en het geslacht in verhouding tot de hersenen beroerd geplaatst in de kwadratuur van de twee voeten." (Anatomie,5)

Deze twee citaten verwoorden twee elkaar uitsluitende en toch door elkaar bepaalde bewegingen in het werk van Artaud: enerzijds het uit elkaar vallen, het desintegreren, het etteren en het stinken, en anderzijds het zoeken naar een punt waarin alles weer samenkomt en zich transformeert: een alchemistisch punt. Die twee bewegingen komen samen in volgende passage uit zijn hoorspel "Pour en finir avec le jugement de Dieu" uit 1947:

"Wie ben ik? Waar kom ik vandaan? Ik ben Antonin Artaud en als ik zeg waar het op staat zult u onmiddellijk mijn huidige lichaam aan stukken zien spatten en zich in tienduizend roemrijke gestalten een nieuw lichaam samenvoegen waarin u mij nooit meer zult kunnen vergeten."(Anatomie,43)

Het uit elkaar spattende lichaam enerzijds en het nieuwe lichaam waarin alles opnieuw samenkomt anderzijds: die twee lichamen doorkruisen het denken van Artaud. Op dat snijpunt bevindt zich ook het lichaam van Heliogabalus, de gekroonde anarchist, zoals de ondertitel luidt die Artaud aan zijn tekst gaf. Artaud heeft er nooit een geheim van gemaakt dat zijn Heliogabalus voor een deel een zelfportret is, net zoals dat het geval is met zijn boek over Van Gogh.

Artaud werd geboren in 1896. Als hij vijf jaar oud is krijgt hij hersenvliesontsteking en tot zijn dood toe zal hij gekweld worden door de gevolgen hiervan: aanvallen van stotteren en spasmen, ernstige zenuwstoringen en ondraaglijke hoofdpijnen. De anti-syfilisbehandelingen die hij als jongeman ondergaat, laten eveneens hun sporen in zijn lichaam achter. Vanaf zijn negentiende lijdt hij aan ernstige psychische storingen. Hij raakt verslaafd aan opium, het middel dat hij gebruikt tegen zijn pijnen. Zijn leven is een lange aaneenschakeling van ontwenningskuren, bezoeken aan dokters en verblijven in instellingen. Het zijn evenzovele pogingen om zijn gestolen, onteigende lichaam terug te winnen.

Het verlangen naar een nieuw lichaam beheerst niet alleen de biografie van Artaud, maar ook zijn hele kunstenaarschap. Zijn omvangrijke geschriften behoren intussen tot de canon van de twintigste eeuwse westerse literatuur en theater. Hij wordt door verschillende bewegingen als voorloper beschouwd en sinds de jaren zestig is hij zelfs een held van de anti-psychiatrie. Maar veel van die inlijvingspogingen zijn tot mislukken gedoemd. Het blijft moeilijk om het oeuvre van Artaud te catalogiseren en te categoriseren. En dat niet omdat het gedichten, prozateksten, theaterstukken, essay's, filmscenario's, manifesten, brieven, etc. omvat. Het is geen genreprobleem dat het werk van Artaud stelt. Zijn werk is moeilijk, zoniet onmogelijk te catalogiseren, omdat het misschien geen 'oeuvre' is. De uitgave door Gallimard van zijn geschriften onder de titel 'Oeuvres complètes' is eigenlijk geen 'oeuvre' zoals we dat meestal begrijpen. Geen 'body of work' zoals het Engels het uitdrukt. Oeuvre, werk, lichaam: het zijn termen die niet kunnen omvatten wat ze in het geval van Artaud zouden willen omschrijven.

Het lichaam van Artaud kan geen "oeuvre" zijn, geen samenhang, geen geheel, net zomin als zijn 'body of work' (zijn literair corpus) een "oeuvre" is: "Wat jullie voor mijn werk hielden, waren alleen maar schillen van mezelf, het afval van de ziel waar geen normaal mens iets in ziet." (Navel,83) Het oeuvre is excrement, uitwerpsel, afval, rest, afscheiding, scheiding. "Daar waar anderen werken aanbieden, wil ik niets anders dan mijn geest laten zien./Leven is het verbranden van vragen./Voor mij bestaat er geen werk los van het leven." (idem,6) Toch is het precies dat wat er is gebeurd met Artaud: werk en leven zijn van elkaar losgekoppeld. Zijn geschriften worden bestudeerd en becommentarieerd, kritisch en psychiatrisch geduid. Michel Foucault heeft gelijk wanneer hij zegt dat we ons wel in de woorden van schrijvers als Nerval en Artaud hebben herkend, maar niet in hun leven en hun persoon. Hun taal hebben we ingelijfd, maar hun lichamen hebben we opgesloten. Hoeveel waarheid zit er in Foucaults provocatie dat op zekere dag niemand meer precies zal weten wat waanzin ooit geweest is? Dat de waanzin zelf deel zal uitmaken van rasters waarzonder wij onszelf en onze cultuur niet meer kunnen lezen? Dat Artaud tot de grondslag van onze taal zal behoren en niet langer een breuk ermee? "Alles wat wij nu als een grens, als iets vreemds of onverdraaglijks ervaren, zal de rustige helderheid van het positieve krijgen. En datgene wat voor ons nu een teken is van dat Uitwendige, zal binnenkort misschien onszelf aanduiden." (Foucault, De verbeelding van de bibliotheek) Of zoals Heiner Müller het zegt met een ironie die zich tussen wanhoop en cynisme beweegt: "Artaud is de noodtoestand. Hij heeft de literatuur haar politie ontnomen, het theater haar medicijn. Onder de zon van de folter die alle continenten gelijktijdig beschijnt, bloeien zijn teksten. Gelezen op de puinhopen van Europa zullen ze klassiek zijn."

Ik vermelde al dat Artaud in de jaren twintig deel uitmaakte van de surrealistische beweging in Frankrijk onder leiding van André Breton. Hij deed dat van 1924 tot 1926. Toen de groep officieel besloot om toe te treden tot de Communistische Partij stapte Artaud op. Het interesseerde Artaud niet of de macht overging van de bourgeoisie naar het proletariaat: "Revolutie is voor mij iets anders dan een eenvoudige rolwisseling van machthebbers", schreef hij en ook: "La vraie révolution sera mentale ou ne sera pas." Laat het duidelijk zijn dat de term 'anarchisme' in de ondertitel van Heliogabalaus niet verwijst naar een politiek alternatief voor de kapitalistische of de communistische orde. Het gaat Artaud niet om een alternatief, maar om een overwerping van alle waarden. Hij noemt dat een mentale revolutie. Om beter te begrijpen wat Artaud daarmee bedoelt - voorzover dat mogelijk is - wil ik even stilstaan bij een opstel waaraan hij in dezelfde periode werkte als aan zijn Heliogabalus.

Artaud schrijft zijn "Héliogabale ou l'anarchiste couronné" in 1934. Het begin van de jaren dertig zijn voor Artaud zeer produktieve en zelfs enigszins euforische jaren ondanks het feit dat ze met de regelmaat van een klok onderbroken worden door ontwenningskuren. In die periode ontwikkelt hij zijn concept van 'Het Theater van de Wreedheid'. Hij schrijft verschillende 'Manifesten van de Wreedheid' en onderneemt een aantal pogingen om een eigen theater op te richten waarin hij zijn inzichten kan concretiseren. Het theater zoals hij dat in zijn tijd ziet is voor hem op sterven na dood. Het theater en het lichaam van de acteur hebben zich laten koloniseren door het woord, door de logos, door de psychologie, door het Woord, door de metafysica, met andere woorden door alles wat het Westen, wordt genoemd. "Het hedendaagse theater is decadent omdat het gebroken heeft met de geest van diepgaande anarchie die aan de basis van alle poëzie staat." Ik citeer nog een veelzeggende passage: "Niemand in Europa weet meer hoe te schreeuwen, en vooral de toneelspelers in trance kunnen geen kreet meer uitstoten. Als lieden die alleen nog maar kunnen spreken en die vergeten zijn dat zij in het theater een lichaam hebben, zijn zij evenzeer het gebruik van hun keel vergeten. Teruggebracht tot een abnormale keel is dat zelfs geen orgaan meer maar een monsterlijk abstractie die spreekt: de toneelspelers in Frankrijk kunnen alleen nog maar spreken." Het gaat er Artaud dus om om aan het sprekende lichaam - het lichaam van de taal, de logos, de metafysica - zijn mogelijkheid tot schreeuwen - dit wil zeggen anarchie - terug te geven. Artaud noemde dat het theater van de Wreedheid. Anarchie en Wreedheid zijn synoniemen. De ondertitel van Héliogabale had ook kunnen zijn "la cruauté couronnée".

Een van de indringendste beelden die Artaud nagelaten heeft over de werking en de impact van het Theater van de Wreedheid is het theater als de pest in het gelijknamige opstel. Een metafoor die er geen is, zoals alle metaforen bij Artaud. Het theater als de pest, (dat geen beeld is, en evenmin een realiteit, want het Theater van de Wreedheid "est à venir") is zowel de scène in haar verhouding tot het publiek als tot de acteur. In feite zijn deze twee verhoudingen delen van een en dezelfde beweging. Pas in de beweging van de wreedheid ontstaat het theater, de scène, de acteur en het publiek (onder de titel "Public" schrijft Artaud in zijn manifest: "Il faut d'abord que ce théâtre soit"). Een theater aan gene zijde van de psychologisering. Artaud is gefascineerd door de uitwerking van de pest op het menselijk lichaam. De pest is tegelijk destructie en catharsis, kaalslag en zuivering. De pest rukt het lichaam uit zijn bestaande morele en sociale kaders, stelt het bloot aan "een soort vreemde zon; een abnormaal intense glans" (Wreedheid,30) De zonnecultus van Heliogabalus is niet ver weg. De pest tast het sociale en morele lichaam aan: ze tast in Artauds persoonlijke interpretatie alleen die plekken aan "waar de menselijke wil, het bewustzijn en de gedachte nabij zijn en bezig zijn zich te manifesteren"(idem,20). Die plekken zijn de hersens en de longen. De pest verteert het lichaam in zijn theologie, in zijn metafysica, in zijn Adem en in zijn Woord, zijn Logos.

De pest maakt in het lichaam (en Artaud maakt hier geen onderscheid tussen het individuele en het sociale lichaam) krachten los die Artaud "zwart" noemt, of "kwaad", "somber", "verborgen", "onbewust", "geweldadig", "wraakzuchtig", "pervers", "uitzinnig", maar ook "louterend", "weldadig", "heldhaftig", "onthullend", "openbarend". "Het schijnt dat collectief door de pest een reusachtig ettergezwel, zowel moreel als sociaal, wordt leeggemaakt; en net als de pest is ook het theater geschapen voor het collectieve ledigen van ettergezwellen"(idem,31). De pest verbindt het individuele lichaam met het sociale lichaam, verbindt de acteur met het publiek: de pest verbreekt en ontbindt de bestaande kaders en tegenstellingen. De beschrijving die Artaud van de pest en haar uitwerking geeft is hallucinant. De kracht ervan maakt het bijna onmogelijk om voorbij te gaan aan een politieke lectuur van Artauds manifest, maar dan niet in de revolutionaire, bevrijdende (marxistische) betekenis van de jaren zestig. In de pest klinkt ook de "bruine pest" die Europa in de jaren dertig overspoelde en eveneens krachten en mogelijkheden vrijmaakte "en als die mogelijkheden en krachten zwart zijn, is dit niet te wijten aan de pest of aan het theater maar aan het leven" (idem,30). De pest is de westerse metafysica, het westerse denken, het westerse lichaam in ontbinding. Het subject als uiteenspattend lichaam.

Theater, denken en lichaam zijn in het westen 'oneigenlijk', 'ont-eigend', 'on-eigen', 'gestolen'. Ons denken (ons bewustzijn, ons spreken), ons lichaam is ons ontnomen. Iets, iemand heeft zich in de ruimte tussen ons en onszelf geïnstalleerd, onszelf gedubbeld, ons van onszelf onteigend. De scène waarop ons denken zich voltrekt, waarop ons lichaam zich beweegt, is niet onze scène. We schrijven ze niet zelf. We spelen ze enkel (na). Ons denken is een gesouffleerd denken, ons spreken een gesouffleerd spreken, ons lichaam een gesouffleerd lichaam, onze stem een gesouffleerde stem. Ons lichaam is een lichaam dat niet zijn eigen adem blaast. De gesouffleerde scène is de scène van de metafysica, de theologische scène. De scène die beheerst wordt door de tekst, het voorafbestaande script, het Woord, de Logos, God. Radicaal is Artaud in zijn verwerping van de tekst, het oeuvre, het zgn. meesterwerk. Radicaal in zijn verwerping van een psychologisch realistisch theater dat enkel dient tot lering en vermaak. Een theater dat een representatie, een afbeelding van de werkelijkheid wil zijn.

Tegenover het theater als representatie zet Artaud het theater als wreedheid. De wreedheid 'doorboort' de scène van de representatie. Wat houdt dat in voor de acteur, voor de scène, voor het lichaam? Het lichaam, niet langer als plaats bij uitstek van de representatie (van een personage, van een dramatisch conflict, van een bewustzijn, van een metafysia), als plaats waar de samenleving, de individule psychologie, de geschiedenis zich presenteren en representeren, maar als bevoorrechte ruimte van de Wreedheid (van de pest). Artaud verzet zich krachtig tegen de idee als zou de bevrijding van de "zwarte krachten" (het onbewuste, het kwade,...) het lichaam van de auteur overleveren aan de improvisatie, zoals het Westerse theater die kent. Artaud heeft de scène niet ontdaan van haar afhankelijkheid van de tekst om haar over te leveren aan de grillen van de inspiratie van de acteur. Artaud zoekt een model, een ontwerp voor de Wreedheid buiten het westerse theater en vindt dat in het oosterse theater, in een voorstelling door Balinese dansers. Tegenover de spontaniteit van de improvisatie plaatst Artaud de 'noodzakelijkheid' van een andere taal: de taal van het lichaam dat 'hiëroglief' genoemd wordt. Bij de Balinese dansers ontdekt Artaud een nieuwe (theater)taal die niet langer gebaseerd is op woorden, maar op tekens: "De geestelijke tekens hebben een duidelijke betekenis die ons nog slechts intuïtief treft, maar met genoeg kracht om elke vertaling in een logische en beredeneerde taal overbodig te maken." Een taal van "methodisch berekende effecten" die elke toevlucht tot spontane improvisatie onmogelijk maken. Artaud vat de paradox als volgt wanneer hij het spektakel van de dansers omschrijft als "een vrijgevige verkwisting die zich vrijmaakt uit het schouwspel dat pijnlijk nauwkeurig en bewust geregeld wordt." (idem,54) Een formulering die zichzelf dreigt onmogelijk te maken in haar ogenschijnlijk vatbare contradictie. In het samenbrengen van de noties van 'verkwisting', 'pijn' en 'berekening' wordt het lichaam van de Wreedheid, tussen pest en geometrie, hier naar de grenzen van zijn ruimte geduwd.

Het theater van de representatie is het theater van het oneigen, onteigende, gesouffleerde spreken, een theater van de vervreemding (die door de Brechtiaanse vervreemding niet opgeheven zou worden, integendeel, alleen maar bevestigd). Het theater, zoals Artaud dat herkende in de Balinsese dans, het theater van de Wreedheid, het theater voor en voorbij het woord, brengt de spreken terug bij zichzelf, eigent zich opnieuw zijn spreken, zijn stem, zijn adem toe: "Het komt voor dat deze gemaniëreerdheid, dit buitensporige priesterschap, met haar rollende alfabet, met haar krijtende scheurende stenen, met haar geluiden van rollend kaphout, in de lucht en in de ruimte, zowel visueel als sonoor, een soort materiële en bezielde fluistering componeert. En na een enkel ogenblik wordt de magische overeenstemming bereikt: WIJ WETEN DAT WIJ HET ZIJN DIE SPRAKEN."(idem,65-66)

De pest opent het lichaam van de acteur en de toeschouwer voor een andere zijnservaring, de ervaring van de Wreedheid. De pest doorschijnt het lichaam, maakt het transparant als 'een soort vreemde zon'. In de 'abnormaal intense glans' van die vreemde zon wordt het lichaam transparant als Wreedheid, onthult het lichaam zijn oorspronkelijke Wreedheid, onthult het lichaam zijn 'dubbel'/"Dat wil zeggen dat, als ik speel, mijn schreeuw niet langer om zichzelf draait, maar dat hij zijn dubbel doet ontwaken met bronnen in ondergrondse Ommuringen. En dit dubbel is meer dan de echo, het is de herinnering aan een taal waarvan het theater het geheim heeft verloren." (idem,145) In zijn opstel over het Balinese theater gebruikt Artaud een beeld dat herinnert aan de "vreemde zon" van de pest: 'Het oog van de maan'. "Dit droomoog dat ons schijnt op te nemen en waarvoor wij zelf als spookgestalten verschijnen."(idem,65) Opnieuw het beeld van een soort van  doorlichting' die een ander lichaam zichtbaar maakt. Het lichaam van de Wreedheid is een spookgestalte, een  droomgestalte, een onleesbare hiëroglief.

Met zon en maan zitten we dicht bij Heliogabalus. Maar ik wil nog één beeld citeren uit het opstel "Het theater en de cultuur". Daarin beschrijft Artaud de acteur als een slachtoffer op de brandstapel dat tekens geeft door de vlammen heen. Ik citeer de hele paragrafe: "Men moet trouwens begrijpen dat als wij het woord leven uitspreken, het niet gaat om het leven erkend door de buitenkant der feiten, maar om dat soort breekbaar en beweeglijk brandpunt (altijd weer dat punt - EJ) dat niet door vormen wordt aangeraakt. En als er nog iets hels en waarlijk vervloekt is in deze tijd, dan is het wel dat wij ons artistiek bij vormen ophouden, in plaats van slachtoffers te zijn op de brandstapel, die tekens geven door de vlammen heen." Artaud noemde deze signalen 'hiërogliefen'. Verschillende referenties komen in de notie van hiëroglief samen: de bijna geometrische bewegingen van de Balinese danser, de droomlogica, de grammatica van de stomme film, maar ook de ongecontroleerde en waanzinnige bewegingen van de pestlijder. Artaud investeert de hiërogliefen met een kennis die niet rationeel of discursief is, en met een intensiteit die ons bewustzijn onmiddellijk raakt zonder enige verbale of intellectuele mediatie. Voor Artaud waren taal en denken perversies van zichzelf geworden en niet langer in staat om de fundamentele 'wreedheid' van het leven te communiceren. Het is het stervende slachtoffer op de brandstapel dat een teken van het leven geeft, waarnaar Artaud op zoek was. In zijn eerste brief over de wreedheid formuleert hij deze aporetische dialektiek, deze ommekeer van leven en dood zeer helder: "De wreedheid is boven alles lucide, het is een soort van rigide richting, de onderwerping aan de noodzakelijkheid. Geen wreedheid zonder bewustzijn, zonder een soort toegepast bewustzijn. Het is het bewustzijn dat aan de uitoefening van iedere vitale daad zijn bloedrode kleur schenkt, zijn wrede nuance, want het is duidelijk dat leven altijd iemands dood inhoudt."

Artaud Héliogabale maakt deel uit van zijn levenslange zoektocht naar de Wreedheid. Voor Artaud was die Wreedheid ook de zoektocht naar een soort taal die zich aan de logos onttrok en haar eigen anarchie aanboordde. Het is op dat niveau dat Héliogabale in de eerste plaats gelezen moet worden.: als een zoektocht naar een anarchistische, wrede taal. De tekst van Artaud kan nog het best omschreven worden als een hybride. Héliogabale is geen roman, het is evenmin een essay, en ook geen studie. Historische correctheid was niet zijn eerste zorg. Héliogabale is een barokke tekstconstructie geworden die zich aan iedere genre indeling onttrekt. Het is de verheerlijking van een heidens en orgiastisch ritueel. Later, wanneer Artaud in de psychiatrische inrichting van Rodez verblijft, zal hij deze tekst precies daarom verwerpen. Artaud gaat dan door een christelijke fase. In 1945 schrijft Artaud in een brief: "Een boek dat ik nu verwerp omdat het anti-christelijk is, is Héliogabale (...) sinds ik in 1937 naar Dublin ben geweest en daar het geloof van mijn kinderjaren heb teruggevonden, keer ik het de rug toe."

Een dergelijke verdubbeling van zichzelf vindenwe ook in een brief van 12 juli 1943 die hij ondertekent met Antonin Nalpas (Nalpas is de meisjesnaam van zijn moeder). De brief is gericht aan zijn psychiater Dr. Ferdière om hem op de hoogte te brengen van het overlijden van Antonin Artaud:

"Twee jaar lang heeft Antonin Artaud geleden onder talloze beheksingen en vergiftigingen en tenlangenleste heeft zijn ziel het begeven en is hij gestorven, deze ziel heeft de aarde verlaten, en een andere ziel moest zijn plaats innemen in hetzelfde lichaam als het zijne, ik ben zijn voortzetter en het doet er weinig toe hoe ik heet, het essentiële is dat ofschoon mijn ziel slechts drie jaar op aarde is ik in mijn lichaam het absolute en exacte fysiologische geheugen heb, integraal en onvervreemdbaar exact van zes jaar van foltering, onbegrip, afwijzing, beheksing en internering en ik voel dat het fatale uur dichtbij is waarop de nederlaag van het Kwaad, sinds de eeuwigheid in de hemel geschreven, zich zonder omwegen tentoon zal spreiden in het lillend vlees van de dingen want iedereen zal zich herinneren. Zich herinneren wanneer en hoe ze werden bedrogen en misleid door de Duivel om te geloven dat de Liefde die gecreëerd werd of veeleer gemanifesteerd om de wezens te vereeuwigen en die het gevolg is van de onbevlekte ontmoeting van de harten, ook nog behoefte had aan de besmette ontmoeting van de sexen, alsof de bovennatuurlijke vermenging van de zielen voor haar perfectie hier op aarde nood had aan de excrementiële consecratie van het orgasme uitgevonden door Satan."(Rodez,44-45)

Ik ben niet op deze wereld. Ik ben dood. Ik ben iemand anders die mijn lichaam heeft. Ik ben bezeten. Ik word achtervolgd. Ik ben Antonin Nalpas. Ik ben Jezus Christus. Ik heb een 'dubbel'. Een overlijdensacte en een hergeboorte, tegen de achtergrond van de kosmische strijd tussen Goed en Kwaad. Het bezeten zijn, de bezweringen, het exorcisme, het weten van de uitverkorene: alle figuren van het occultisme en het esoterisme verschijnen op de scène van Artauds psychose in Rodez. Wat is het statuut van een dergelijke tekst? Behoort deze ervaring nog tot het (literaire) 'corpus' van Artaud? Of manifesteert zich ook hier een 'dubbel'? Kunnen de geschriften van Rodez, de geschriften van een psychose, op dezelfde manier gelezen worden als de andere geschriften van Artaud? Wat is het verschil tussen deze uitzinnigheid en de anarchie van Heliogabalus?

Heliogabalus staat voor de overvloed, het exces, de mateloosheid. Alles wat het normale te buiten gaat. In Heliogabalus probeert Artaud de tegenstellingen te overstijgen. Hij somt ze op in het boek (118): orde - wanorde; eenheid - anarchie; poëzie - dissonantie; ritme - discordantie; grootsheid - kinderlijkheid; generositeit - wreedheid. Artaud beschrijft hoe Heliogabalus vanaf de torens van zijn tempel zakken vol met geslachten van gecastreerde mannen tesamen me graan naar beneden, naar het volk gooit. Artaud beschrijft dit als een een eb en vloed van wreedheid en generositeit, van genot in de wanorde en het zoeken naar een orde die vreemd was aan de latijnse wereld. De zogenaamde 'barbaarse' wereld heeft Artaud altijd op een bijzondere manier gafascineerd. In het midden van de jaren dertig trekt hij naar Mexico en daar de rites van de Tarahumara-indianen. Het leven van de Tarahumaras draait om de erotische rite van de Peyotl. Voor Artaud is de wortel van de Peyotl hermafrodiet. Dat is ook wat hem fascineert in de figuur van Heliogabalus.

Het sexuele is voor Artaud steeds problematisch geweest. Het sexuele, het geslachtelijke lichaam is voor Artaud bron van alle kwaad: "de excrementiële consecratie van het orgasme uitgevonden door Satan." Sperma en excrement, orgasme en defaecatie zijn van dezelfde orde. Het zijn tekenen van onzuiverheid en dus oneigenlijkheid:

"De vraag, de enige die zich stelt is deze:
Wie heeft ons dit op de sexualiteit geaxeerde lichaam gegeven dat we ondergaan als een verschrikking, een dodelijke last en, dit lichaam, wanneer stapt het op."(o.c.in: Finter)

Wanneer stapt het op, dit lichaam? Het is niet moeilijk Artauds werk te lezen als een 'uitdrijving' van 'dit lichaam', een niet aflatende poging 'dit lichaam' te doen 'opstappen'. 'Dit lichaam' is in de eerste plaats de pijn en de kwelling van Artauds eigen lichaam dat hij een levenlang met verdovende middelen onder controle probeerde te houden. 'Dit lichaam' is het lichaam dat zich voedt, dat verteert, dat afscheidt, dat schijt; het lichaam van de openingen en de vloeistoffen, het lichaam van de organen. Het lichaam als straf, als last, als vuil, als afschuw, als pijn, als ziekte, als gif, als afscheiding:

"Waar het naar stront ruikt daar ruikt het naar het bestaan. De mens had beter niet kunnen schijten, de anale zak niet hoeven opendoen, maar hij koos ervoor te schijten zoals hij had verkozen te leven in plaats van erin toe te stemmen dood te leven."(Anatomie,45)

Uit een brief die Artaud schrijft in Rodez aan zijn psychiater blijkt een obsessie met zuiverheid, terwijl de electrochocs en de ondervoeding hun werk doen en zijn lichaam verzwakken en uitmergelen:

"Vijftien dagen geleden heb ik aan Dr. Latrémolière gevraagd om iedere dag een bad te mogen nemen, om proper te zijn, ik heb hem ook gevraagd mij de promiscuïteit te besparen van het gezamelijke baden die mij religieuze gevoelens en mijn zuiverheid beledigen door de nabijheid van al het naakt dat ik zie, en door de geur van giftig stinkende gassen die sommige zieken afscheiden, en hij heeft me geantwoord dat er geen warm water was, ik heb ook gevraagd om ten minste iedere twee dagen geschoren te worden en de kapper heeft mij gezegd dat hij geen tijd had, twee maanden geleden hebt u mij beloofd een tandenborstel te sturen, u hebt dat niet gedaan."(Rodez,36)

Het is de zuiverheid van het lichaam die Artaud obsedeert, zowel in de morele en religieuze als fysieke zin van het woord: kuisheid en properheid. De Franse taal laat hier een woordspel toe (dat er geen is): " J'ai un nom propre quand je suis propre", schrijft Derrida in een tekst over Artaud. Ik heb een eigen-naam, een identiteit, een eigen lichaam wanneer ik proper ben. Het vuile lichaam, het bevuilde, bevlekte lichaam is het abjecte, het kwade, het dubbel.

In 'Héliogabale' probeert Artaud de geslachtelijkheid via een alchemisch proces op te heffen waarbij alles samenkomt in de kleur rood. Rood is vrouwelijk want verwijst naar het menstruatiebloed en naar het vrouwelijk geslacht, maar rood is ook mannelijk omdat ze verwijst naar het vuur van de zon. De kleur rood verwijst naar het bloed van de castratie en naar het rituele bloed van de offers. Het vrouwelijke menstruatiebloed wordt gezuiverd door het bloed van de offers en wordt daardoor een maagdelijk bloed, terwijl het mannelijke bloed van de castratie de functie van menstruatiebloed krijgt.

Maar in zijn andere teksten blijft Artaud van leer gaan tegen de sexualiteit:

"Het menselijk lichaam is een batterij waarvan men de ontladingen heeft ontkracht en onderdrukt, (...) Het menselijk lichaam heeft voeding nodig, maar wie heeft er ooit de onmetelijke vermogens van de lust op een ander vlak beproefd dan op dat van het sexuele/leven?
Laat eindelijk de menselijke anatomie dansen,(...)"(Anatomie,34),

schrijft hij in "Het Theater van de Wreedheid", een tekst die in 1947, een jaar voor zijn dood, tot stand komt. Het Theater van de Wreedheid dat Artaud in die jaren voor ogen staat is paradoxaal een theater van het woord. Niet van het discursieve woord, maar van het vleesgeworden woord. Het woord dat teruggegeven wordt aan de stem, de tong, het lichaam:

"o fardu
a a or fardumo
o fardumo
kainir

Nee, want de wet is opgetekend, is het heldere en logische, dat de bronsttijd, de bronst van de waanzin de regel van het Spel mag komen breken,

yo tentaktf
ta a o katira
o katira
tarktir

geen spelletjes meer, de bevrijding van de wet dat het wezen geeft wat het belooft." (Anatomie,19)

De "bevrijding van de wet" is hier het afwijzen van de symbolische orde, de orde van de intrede in de taal, in de wet, in "de regel van het Spel". De taal in haar betekeniscreërende samenhang ("het heldere en logische") wordt gedesarticuleerd in nietszeggende klanken. Het spreken wordt opnieuw teruggekoppeld naar het lichaam en zijn driften: klank en stem als het driftsubstraat van de taal. Artaud realiseerde in een aantal lezingen en radio-uitzendingen het Theater van de Wreedheid als een Theater van het gedesarticuleerde Woord. DE duitse theaterwetenschapster Helga Finter doet een poging om Artauds stem te beschrijven:

"De ritmisch georganiseerde tekst wordt in de lezing van Artaud een polyloge tekst: zijn eigen stem varieert tussen diepe borststem en hoge falsetstem, zij articuleert en modelleert de vocalen en nasalen door hooggedifferentieerde klankkleurveranderingen tot een incantatorisch ritme, dat op bepaalde ogenblikken geheel in muziek, dit wil zeggen in glossolaliën overgaat, die aan hoge percussie-instrumenten herinneren en tot een fictie van het gesproken woord zelf worden. De prosodie eigen aan de Franse taal wordt zo naar haar grenzen gedreven, en door de stem wordt een klank- en geruisnet geweven, dat het discours van de tekst 'verdubbelt'."(Finter,131)

Wat Artaud probeert is het uittekenen van een sonore subjectieve ruimte. Het gebied tussen lichaam en taal, waar het spreken gedisciplineerd is door intonatie en prosodie in functie van de betekenisgeving, wordt 'gedubbeld' door een web van transindividuele stemmen, die het driftsubstraat in een polyfonie van stemmen hoorbaar maakt. Het is het sexuele lichaam dat Artaud wil desarticuleren, wil laten uiteenspatten. Daarom is een terugkeer naar de "Sexuelle Grund" (H.Finter) van de taal, van de moedertaal noodzakelijk. De Wreedheid wordt hoorbaar gemaakt in het blootleggen van die "Sexuelle Grund", in de desarticulatie van de taal tot het driftsubstraat. Door in zijn teksten een theater te creëren dat voortalige processen een ruimte probeert te geven, zoekt Artaud naar "een mobiel lichaam dat zijn funkties nog niet gedifferentieerd heeft, een lichaam wiens driftmotiliteit nog niet in sexualiteit gekanaliseerd"(idem,135) is. Het streven is naar een oplossen van het oude lichaam, naar een utopie van een theater van de zuivere "motiliteit", een dans van de taal in een lichaam zonder organen. Het lichaam is geen organisme: het bestaat slechts in stemmen en talen, die het als subjectieve ruimte constitueren. Daar ontstaat door de aanval op woord en intonatie de dans van transindividuele stemmen, die een subject transfigureren, dat niet "darstellbar" is, want het komt procesmatig tot stand in de polyloge en polyfone ruimte. De polyfonie is de 'pest' van de stem: in de subjectiviteit van de pest worden personages zichtbaar "die (...) in andere omstandigheden nooit voorstelbaar" zouden zijn. Het nieuwe lichaam van Artaud omschrijft Finter als volgt : "Dit lichaam is sexueel en sociaal niet te rangschikken, het is aan gene zijde van het geslacht, de familie en de maatschappij. Het heeft geen oorsprong, want het schept zichzelf, is pas in zijn articulatie, is eerst door de stem, door de act."(Finter,138) Het Theater van de Wreedheid is een poging van Artaud om zich opnieuw te constitueren: "Le souci fondamental d'Artaud fut de se dégénealogiser." Zich ontdoen van zijn geneaologie. (Kenneth White, 133)

"Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père,
ma mére
et moi"(o.c.in: Finter,138)

De grens en de onmogelijkheid van deze genealogie, van dit nieuwe lichaam is echter het lichaam (van Artaud) zelf. André Gide was aanwezig tijdens de lezing die Artaud op 13 januari 1947 gaf in het "Théâtre du Vieux Colombier". Wekenlang had Artaud zich op deze lezing voorbereid, maar op de avond zelf stortte zijn 'ziel' opnieuw in. Hij verloor de draad van zijn betoog, zijn papieren vielen op de grond, ieder woord kostte hem een ontzettende fysieke inspanning, het punt van waaruit hij zichzelf kon hertekenen kon hij niet traceren in zijn lichaam:

"Zijn hele wezen was enkel nog expressie. Zijn slungelachtig silhouet, zijn gezicht verteerd door een innerlijke vlam, zijn handen als iemand die verdrinkt, ofwel reikend naar een ongrijpbare redding, ofwel verwrongen van angst, zijn gezicht dat hij vastgreep, keer op keer verborg en weer toonde, alles aan hem was uitdrukking van een afschuwelijke menselijke nood, een soort vervloeking zonder redding, zonder ontsnapping behalve in een dolgeworden lyrisme waarvan het publiek slechts smeerlapperij, vloeken en blasfemie bereikten. Het was afschuwelijk, pijnlijk, soms bijna subliem, dan weer schokkend en haast onverdraaglijk. Oh nee, niemand van de aanwezigen had zin om te lachen. Artaud had ons de zin om te lachen voor lange tijd ontnomen."(Europe,34)

Of is het precies op dit moment van mislukking, van désoeuvrement, van catastrofe, dat Artaud doorstootte tot zijn theater van de Wreedheid?