intervista a luigi de angelis e chiara lagani

di Rodolfo Sacchettini

La figura di Eliogabalo tra mito, leggenda e storia suscita immediatamente alcune questioni: anarchia, identità sessuale, adolescenza, teatro al potere… Di questo ampio ventaglio nel vostro Heliogabalus è forse il corpo dell’adolescente il punto di partenza?

Luigi de Angelis - L’idea originaria è stata quella di lavorare sul “corpo” e sullo “stare”, in particolare riferendosi alla figura di un adolescente che si trovi nel suo luogo sacro per eccellenza: la propria “stanzetta”. Non ci interessava mettere in scena il mito o i testi che vi ruotano attorno, da Artaud ad Arbasino, piuttosto volevamo riflettere sullo sguardo dell’adolescente e sul problema identitario. Il nostro approccio non vuole mai dare risposte “adulte” e anche in questo caso più che il mito di Eliogabalo affrontiamo il possibile rapporto che si instaura con una figura tanto complessa.
Quando ci si avvicina a un mito del genere su cui è stato scritto tantissimo, ma di cui, come mostrano gli studi filologici,  possediamo solamente delle briciole, dei sassolini, è assai difficile trovare una possibile collocazione. Ci avviciniamo al “mito” con lo sguardo di un adolescente, soprattutto in relazione a un problema identitario, ma che poi investe tutta una serie di altre questioni. Certamente l’identità sessuale è una delle tematiche centrali a cui probabilmente non è possibile dare una risposta definitiva dal momento che non sappiamo nemmeno se si trattasse di un problema di ordine religioso o biografico. Alcuni affermano che il mito di Eliogabalo abbia subito tantissimo gli influssi dello shivaismo indiano, che è simile al dionisismo in Grecia e non a caso Dioniso è il dio che viene dall’est, il dio straniero. Sappiamo che nello shivaismo indiano un elemento fondamentale consiste nella combinazione tra la forza femminile e la forza maschile, rappresentate nell’immagine del linga, cioè del fallo eretto sulla cui sommità, o alla base, è inscritto il segno o la forma del sesso femminile.
Per noi è stato prioritario riflettere sulla figura di un adolescente all’interno della propria stanzetta, cioè all’interno di uno spazio che assume improvvisamente caratteri “sacri” dal momento che è luogo separato dal mondo, dove tutto è possibile e campo di miti e mitomanie. Un luogo nel quale è facile scivolare verso molteplici direzioni dando vita anche ad aberrazione, poiché vi è mescolanza di generi sessuali, storici, cronachistici.
Nel nostro caso, per esempio, una delle mescolanze che è avvenuta in maniera quasi automatica è stata quella di considerare l’adolescente non in età imperiale, ma nella sua stanza di oggi; e la sua mitomania consiste nel vestire il proprio corpo - che è anche un corpo ermafrodita, pulsante allo stesso modo verso il maschile e il femminile - con dei segni che derivano dal presente cronachistico, come possono essere quelli di un potere religioso a noi quotidiano (tiare vescovili e stole ritagliate in carta di giornale). In assoluto la prima immagine da cui sono partito è stata quella di papa Giovanni Paolo II sugli sci, denominato da tutti “l’atleta di Dio” per la nota passione verso sport di montagna. Credo che la sensazione del potere “imperiale” oggi sia avvicinabile solamente alla forza mediatica e invasiva del Vaticano. Ma il nostro cortocircuito nasce prima di tutto dall’idea che un paio di sci in una stanza o garage o cantina, possono esistere davvero: sono lì, l’adolescente li prende e li somma ad altri segni, presenti nel luogo, per dar vita alla personale visione del mito, la propria mitomania.

In che senso la costruzione, anche narrativa, del mito va di pari passo all’incessante ricerca di una “figura” possibile di Eliogabalo?

LdA - Uno degli aspetti fondamentali è l’affioramento della figura. L’adolescente come prima cosa si spoglia, esponendo il corpo nudo e rivolgendo su di esso il proprio sguardo riflessivo. Si tratta dunque di una figura che emerge da uno sguardo rivolto a se stesso e dalla relazione che si instaura con alcuni segni esterni. La relazione con segni esterni provoca la costruzione del mito su di sé, vale a dire che si ripercorre la vera e propria parabola narrativa di  Eliogabalo riassumibile in pochi passaggi visto gli scarsissimi reperti conosciuti.
Eliogabalo è un giovane danzatore-sacerdote del culto del Sole in Siria, che a quattordici anni è stato fatto imperatore per volontà delle “madri”. Dopo un viaggio lungo un anno per arrivare a Roma, portandosi dietro la Pietra del Sole, ha imperato per tre anni cercando di instaurare un culto che risultò inaccettabile. Le chiamo “madri” perché nella fabula di Artaud, ma non solo, c’è molta confusione tra le figure femminili di zia-nonna-mamma. Il culto di Eliogabalo che funzionò come specchietto per le allodole nei confronti dei soldati romani in Siria, divenne un veleno pericoloso nella Roma del III d. C.
Questi sono i pochi elementi di base. Nel nostro lavoro tutto accade nella stanza e il tentativo è quello di inseguire la parabola di Eliogabalo, la costruzione della sua figura sempre in relazione a un pubblico, a un fuori, a una comunità di sconosciuti. Per noi la Roma a cui si rivolge Eliogabalo è il pubblico del teatro, la platea è il nostro popolo romano. Vogliamo sollevare il problema del processo creativo dell’artista e dunque partendo da uno sguardo puntato su di sé, autoprodotto si arriva a uno sguardo rivolto all’esterno, a un “fuori”.

In questo senso la riflessione si rivolge al proprio “fare artistico”?

LdA - Sicuramente il nodo centrale si traduce per noi nel passaggio da uno sguardo su di sé (cioè da uno sguardo nato nella sacralità del proprio luogo intoccabile, dove tutto è lecito, come luogo della propria intimità) a un problema legato ad ogni opera d’arte ovvero il problema della “consegna all’aperto”. L’aperto sarà capace di accogliere un intimo “inviolabile” che per una volta viene mostrato integralmente, in assenza di filtri, anche di filtri letterari per esempio? In questo senso è come se per un attimo si “aprisse la tenda” sul nostro fare.

Soffermiamoci sul problema della violenza nel mito o fabula di Eliogabalo, soprattutto nel suo epilogo tragico. Nel vostro spettacolo è come se la violenza fosse celata, tenuta nascosta. Gli spettatori all’uscita dello spettacolo sono spesso turbati, infastiditi, sentono di avere subito una “violenza” anche se lo spettacolo non tratta l’aspetto violento della fabula direttamente. Come avete elaborato questa drammaturgia della violenza, in particolare in relazione alle immagini fotografiche che non lasciano trasparire questo aspetto?

LdA - E’ vero. La fabula e il mito di Eliogabalo si portano dietro il fardello tragico di uno scacco, di una caduta. Uno degli aspetti più noti della vicenda è il suo epilogo: il massacro del corpo delll’imperatore adolescente assieme a quello della madre, quando egli aveva appena 18 anni. E’ un finale in cui si mescolano sangue, merda e fango, addirittura il soprannome dato al giovane durante il regno a lui succedaneo era quello di “Tiberino”, “trascinato”, perché il suo corpo era stato buttato nel Tevere, trascinato nelle arene, nel fango, nelle cloache. La damnatio memoriae che ne è seguita, il motivo per cui oggi non abbiamo quasi elementi certi sul suo impero e sul suo culto sono direttamente proporzionali a questa fine.
Quando si decide di mettere in scena l’epifania di una figura come quella di Eliogabalo, e si dà allo spettacolo il titolo Heliogabalus, attingendo al serbatoio comune che questa vicenda-mito comporta, soprattutto di fronte o nell’orizzonte di una comunità teatrale che si presuppone conosca gli illustri precedenti letterari che l’hanno trattata (pensiamo ad Artaud in Francia, a Cuperus in Olanda, ad Arbasino in Italia), non si può non tenere conto dell’aspettativa tragica, del nodo problematico che essa comporta.
E’ come se nel figurarsi della figura, in questa costruzione figurale live si avvertisse una tensione di fondo, come se qualche evento violento dovesse scatenarsi da un momento all’altro. La scelta della quiete apparente della stanzetta dell’adolescente che inventa la propria mitomania è retorica, nel senso che serve a enfatizzare, come se si tirasse all’estremo un elastico, questo senso di noia e di stallo, di deserto da cui partire. Nello spettacolo non abbiamo un solo attore, ma tre attori che offrono corpo e voce alla figura. Questa scelta è dovuta a una impossibilità, l’impossibilità di dare una identità certa alla figura di Eliogabalo, per cui i tre attori, mai presenti contemporaneamente sulla scena, si trovano a intrecciare, a contraddire, a complicare gli aspetti molteplici della figura imperiale. La scelta è per lo spettatore destabilizzante: quando si comincia a prendere confidenza con i tratti di uno, questi se ne esce e si ricomincia da capo, non c’è possibilità di appiglio ulteriore, di conferma narrativa lineare. La reiterazione comporta un accentuarsi del senso di noia, di deserto iniziale, in cui lo sguardo dell’adolescente va formandosi su di sé, pre-figurando, preludendo a un avvento. La figura di Eliogabalo si trascina dietro la memoria di uno scandalo, lo scandalo dell’avvento di una nuova identità, di un nuovo corpo-opera inaccettabile perché sconosciuto, destabilizzante perché diverso e straniero, dunque da rifiutare. L’adolescente desidera che questo avvento sia strepitoso, rumoroso, clamoroso. Si è costruito una macchina apposita, da noi chiamata “papamobile”, un piccolo organetto su ruote, fatto di trombe di clacson, capace di dichiarare al mondo il suo avvento. La tromba è in questo metafora precisa, di antico retaggio. La sua provenienza “bassa”, da garage, ci riconduce invece ancora una volta a questo interno quotidiano. I clacson suonano Mozart, autore universale, amato da tutti, innalzando arie sublimi, ma venate di stonature, di ragli stridenti, perforanti. Questo aspetto può far nascere un malessere fisico nello spettatore, perché accompagna i tentativi reiterati, sempre più compulsivi di questo nuovo avvento. La violenza è forse più contenuta nei tentativi fallimentari della macchina linguistica imperiale, più che nella rappresentazione dell’evento tragico in sé. La scelta di pubblicare fotografie che diano solo conto della triplice dinamica della figura, senza contemplarne le problematiche, le crepe della vicenda, è speculare al mito. Prima di arrivare a Roma Eliogabalo fu costretto a mandare un suo ritratto perché fosse esposto in Senato affinché il popolo cominciasse ad abituarsi alla sua “diversità”, ai suoi abiti orientali, ecc. La scelta di commissionare a Enrico Fedrigoli un’indagine sulla nascita della figura durante le prove, a partire dai primi gesti, dalle prime epifanie della figura corrisponde all’idea pubblicistica dell’apparato imperiale, è un’esca per il pubblico. Solo le immagini a colori di Enrico Fedrigoli restituiscono il senso del problema del reperto archeologico e richiamano aspetti, anche violenti, della damnatio memoriae, e della violenza insita in ogni azione di deseppellimento, in ogni tentativo di riportare alla luce una parabola, un mito.

A fianco della costruzione figurale del corpo di Eliogabalo sussiste un problema drammaturgico strettamente legato alla fabula che conosciamo. Che lingua parla Eliogabalo? In Heliogabalus approdare al linguaggio significa attraversare il corpo e attraversare i sessi. O almeno: c’è una tensione erotica, fisica, corporale, che si riflette in una tensione erotica del linguaggio?

Chiara Lagani - È difficile rispondere, ma la prima cosa è che tutto il lavoro sul linguaggio e sui “linguaggi impossibili” è strettamente collegato all’idea di un vuoto, di una grande frattura. Vi è una sorta di rimozione del concetto di relazione tra singolo e collettività, è come se questo rapporto fosse interrotto. Ovviamente dal punto di vista narrativo tutto questo è suggerito dalla storia stessa, è già presente nella fabula, perché l’imperatore adolescente Eliogabalo arriva in una città sconosciuta (Roma) e la comunità lo rifiuta, o comunque non lo riconosce come suo membro. In realtà la prima domanda che il fanciullo si pone arrivato a Roma, insieme a quella identitaria di cui abbiamo parlato prima, è: come faccio a parlare a questa gente? Parlare a costoro è anche in qualche modo conquistarli, significa dal punto di vista amoroso essere accettato. La relazione a cui Eliogabalo aspira è uno specchio fortissimo della relazione che un artista intrattiene con la sua comunità di riferimento. L’artista è sempre alle prese con un linguaggio irto, nuovo, fortemente simbolico, fortemente enigmatico anche. Rivolge una domanda di tipo amoroso al gruppo degli spettatori. Quindi il primo aspetto che mi viene in mente riguarda un tipo di tensione erotica, sicuramente, anche se si tratta della sfera più dolorosa di quest’erotismo, che è un erotismo fatto di vuoti e di desiderio, dell’interruzione di un rapporto e della volontà disperata di ricostituirlo. È allo stesso tempo una tensione linguistica e sessuale, perché il “linguaggio impossibile” in questo caso è la forma che assume lo sforzo amoroso verso gli altri, una specie di estremo adescamento erotico rivolto alla collettività: sembra che solo in questo modo, solo passando attraverso questo tipo di comunicazione erotica si possa sperare di essere accettati dal gruppo. Contemporaneamente c’è anche un côté molto più semplice, sempre legato alla fabula: il ragazzo Eliogabalo non ha nulla, se non il suo corpo. Non ha una lingua comprensibile, non ha altri strumenti di “conquista”, altri oggetti cui riferirsi, altri idoli. Il corpo è il suo primo e unico strumento e quando arriva a Roma per governare il primo e unico oggetto cui può ricorrere è se stesso. Quindi quello strumento, il suo corpo, e l’offerta esasperata di sé come oggetto di adorazione e come estrema forma di invenzione linguistica diventano l’unica reale possibilità. Quando nelle presentazioni mi capita di dire: “questo spettacolo è particolarmente incentrato sul linguaggio del corpo”, a volte penso sia una frase espressa male, riduttiva, perché la questione è molto più complessa: ci si dovrebbe riferire sempre al tentativo di considerare la parte testuale di uno spettacolo non solo come quella che tradizionalmente viene così definita, ma come una tessitura più o meno organica di elementi vari la cui semplice presenza sulla scena può essere considerata “linguistica”. Si potrebbe cioè trattare come “testo” un gesto, una sequenza di luci, una partitura, un abito. Eliogabalo fa esattamente questo, e lo fa con la cosa più immediata di cui dispone: il suo corpo. Il primo gesto fondamentale che compie nello spettacolo è quello di disegnarsi una vagina sull’ombelico, gesto per altro famoso attribuito dalla leggenda al giovane imperatore, che si incise una vagina per avere i due sessi in sé. Questa specie di nuova icona che viene creata, è anche l’icona-simbolo dello spettacolo, è una misteriosa lettera e contemporaneamente è una ferita, diventa una sorta di prima lettera di questo strano alfabeto, la lettera inaugurale di un nuovo linguaggio.
Un’ultima cosa che vorrei aggiungere: c’è sempre un discorso di tipo sessuale nella lingua, proprio a livello grammaticale, si tratta di un discorso molto insidioso, perché non siamo abituati a considerarne le implicazioni, lo diamo per scontato. Un libro di Marina Yaguello che si chiama Il sesso delle parole, si occupa proprio di questo problema. Nelle lingue il genere si presenta non tanto come riflesso grammaticale dell’organizzazione naturale dell’universo, ma come sistema classificatorio di tutti i sostantivi, siano essi esseri animati o cose. Se si tratta di esseri animati il genere ha apparentemente un fondamento “naturale”, ma se si tratta di cose il suo ruolo, si dice, è esclusivamente semantico. Ma allora perché certi nomi d’agente non hanno il femminile? Perché i sostantivi maschili in certe lingue sono femminili? Perché nei secoli il genere di certe parole è mutato? Perché esistono parole dal genere “fluttuante”? La questione del genere grammaticale sembra dunque rientrare in quel contesto complesso in cui avviene un punto di incontro tra struttura linguistica e rappresentazione collettiva del senso, ed è un contesto non pacifico né privo di conflitto, come abbiamo visto. Del resto anche il due in uno della vagina-lettera rimarca un desiderio di unità utopica dei due sessi, dei due generi. Ma è come se dentro il linguaggio questa interruzione fosse originaria. Quando una parola, per esempio in francese, è maschile e in italiano invece femminile, a volte nasce una specie di fastidio: ma come fa questa parola a essere femminile? E nel linguaggio infantile questo è estremamente evidente perché i bambini hanno, ad esempio, un’attenzione fortissima nei confronti del “sesso” della parola. Anche se nello spettacolo non ci sono delle parti dedicate direttamente a questo tipo di discorso, io credo che sia molto indicativo, perché porta ad ipotizzare che questa frattura nella lingua sia addirittura precedente all’interruzione della complementarità dei sessi, che nel nostro caso si connette all’interruzione dell’idea di relazione individuo-comunità. Invece che esprimerla, il linguaggio ne denuncia la natura di archetipo: è una separazione avvenuta prima che fosse addirittura percepibile, così profonda da precedere il suo stesso avverarsi, un solco molto duro da colmare.

Eliogabalo è un personaggio storico, ma anche è  una leggenda, un sorta mito sul potere. Linguaggio e potere: è uno di quei binomi inscindibili. Linguaggio come espressione di un potere, linguaggio come rappresentazione di stato, arte come rappresentazione di stato. Eliogabalo sembra che ribalti tutto questo. Entra prepotentemente anche un elemento di gioco che forse è la parte anarchica. Che cosa si instaura in questo trinomio gioco potere linguaggio?

CL - Nominare una cosa è anche possederla e in questo senso il linguaggio è uno strumento di potere. In realtà Eliogabalo non riesce mai a possedere nulla, nemmeno se stesso, perché non esiste più nemmeno una forma fissa che possa tradurre la sua identità, quindi il suo tentativo di manifestarsi come figura - di imperatore, di fanciullo, di danzatore - è disperato. C’è un momento in cui questa specie di sofferto tentativo del dar forma alla propria figura si alleggerisce all’improvviso nello spettacolo. È come se di colpo lo sforzo ossessivo di arrivare a dire, di arrivare a mostrarsi - a cui pure risponde dall’esterno solo silenzio - cedesse, si trasformasse in qualcosa d’altro, invertisse rotta. La frase che viene ripetuta continuamente in mille varianti è: “mi capisci? Perché no? Perché non mi capisci?”. C’è un individuo solo che consuma un dialogo impossibile e davanti a lui nessuno, nemmeno uno che dica: “no, non ti capisco”, non esiste possibilità di ricevere risposta alcuna. A un certo punto questo oggetto linguistico d’amore che è il corpo, viene come liberato da ogni imposizione, l’uso che se ne fa perde l’idea dell’ossessivo conato, la tensione che direzionava ogni gesto si allenta, perde peso improvvisamente ed è come se subentrasse questa cosa che dici tu, cioè una specie di leggerezza. Ma è “gioco” fino a un certo punto quello che il nostro trino Eliogabalo va costruendo, perché secondo me è quasi arrivare alla consapevolezza che il proprio strumento ha perso ragione d’esistere, si è fatto fragile e precario, proprio perché il silenzio che sta intorno al fanciullo non giustifica più quel corpo che si offre come strumento a comporre vanamente la figura del proprio mito. È proprio tutto il discorso delle figure che entra in gioco a questo punto e che si fonde con quello del linguaggio.
Se la prima “figura”, la vagina, era anche la prima lettera, la lettera fondatrice di questo alfabeto violento, di questo alfabeto d’amore, a poco a poco l’idea di figura si fa più enigmatica e indefinibile: “figura” è la stessa triplice varia presenza di questo adolescente che sta lì sulla scena, è una sorta di scia, di ombra lasciata dal suo corpo. E proprio quando il corpo cessa improvvisamente di essere strumento di rappresentazione del mito, è allora che quasi inavvertitamente esso coincide con quella figura invisibile e forse impossibile di cui spesso nello spettacolo si parla. C’è un momento preciso, e forse pare anche brusco nello spettacolo, in cui questo avviene, verso la fine, ed è proprio evidente come da qui in poi si sia passati a un altro tipo di livello. Il fanciullo scavalca il linguaggio che ha appena inventato, trasforma quel terribile linguaggio solipsistico in un ritmo, una danza sulle terribili parole di Cherubino: “Parlo d’amor vegliando / parlo d’amor sognando / e se non ho chi m’oda parlo d’amor con me…”. Apparentemente si potrebbe dire: è il linguaggio che è entrato in crisi, si è rivelato fallimentare. In realtà succede qualcos’altro di più complesso: ogni cosa cede il passo ad una specie di straziata leggerezza che è data dal fatto che questo corpo, che non può essere più uno strumento, si è trasformato in quella figura invisibile cui dal principio lo spettacolo alludeva. Proprio nel momento in cui il corpo esce di scena definitivamente la vera figura si compone. Questa qualità retorica propria della “figura più riuscita, quella che non lascia vedere di essere una figura” scavalca ogni possibile discorso di potere, perché riconfigura magicamente quell’unità che ormai era perduta: radicalizza il famoso “due-in-uno”, riportando in primo piano il madornale problema ermafroditico. In questo senso quella di Eliogabalo è davvero un’utopia.

Eliogabalo utilizza delle “lingue impossibili”: che cos’è una lingua impossibile? E perché è impossibile?