The picture related to this lecture, by Enrico Fedrigoli, refers to Koen De Preter's audition at Stuk Kunstencentrum, February 2005

Keizer Heliogabalus - Een vreemde danser in Rome
L'empereur Heliogabalus - Un danseur étranger à Rome

Journée d'études organisée par le Kunstencentrum Stuk, par le Département des Etudes Classiques et THIASOS: ruimte voor Griekse cultuur de l'Université Catholique de Louvain

Leuven (Belgique), Cinéma ZED, 11 octobre 2005

VARIUS ET SOLITARIUS

Conférence de Luigi de Angelis (Fanny & Alexander)

Bonjour à tout le monde. Je m’appelle Luigi de Angelis et suis le metteur en scène de Fanny & Alexander. Je voudrais commencer mon intervention en vous lisant un passage suggestif tiré d’un livre vraiment inspirateur: Ninfa moderna – Essai sur le drapé tombé de Georges Didi-Huberman.

“(...) se rend-on compte, lorsqu’on visite un musée, si riche soit-il, à quel point les oeuvres subsistantes ne forment qu’une partie dérisoire des oeuvres créées dans l’histoire? Se rend-on compte à quel point les oeuvres que nous admirons sur les cimaises sont coupées des liens qui les rendaient autrefois vivantes, socialement et poétiquement nécessaires? Se rend-on compte à quel point l’usure du temps ou la destruction volontaire des images ne nous donnent à voir que des vestiges incomplets, des haillons de temps, des fragments de mondes?
Il faut surtout se rendre compte que l’histoire fabrique elle-même ses propres blancs, ses propres lacunes, ses propres censures. (...)
Car c’est bien de question qu’il faut ici parler. Devant l’invérifiable, le philologue doit se faire – en dépit, mais aussi en raison de son respect pour l’objet – philosophe: il doit entreprendre de poser des questions, de problématiser l’inconnu, d’avancer des hypothèses que guidera, fatalement, ce qu’on appelle un point de vue théorique. (...)
Les sources de l’objet ont disparu? Cherchons les sources qui donneraient à comprendre la logique de leur disparition. L’objet lui-même a disparu? Cherchons les sources de sa survivance en acceptant de nous déplacer dans d’autres sphères de la culture: c’est toujours ailleurs, en effet – selon une généalogie détournéé, composite – qu’une survivance se trouve documentée. (...)
Souvenons-nous que Dupin, le héros d’Edgar Poe, réussit là où Sherlock Holmes échouerait probablement. Et souvenons-nous comment il s’y prend: il chausse des lunettes noires. Il camoufle son regard, quitte à tout voir en grisaille dans le filtre brumeux du verre teinté. Ce qu’il perd en contraste, en netteté du détail, il le gagne en saisie globale des configurations et des atmosphères. Il ferme presque les yeux pour mieux savoir où aller chercher. Il accepte de laisser “flotter” son regard, et même de suspendre sa capacité de voir pour imaginer quoi devoir regarder. (...)
À condition de comprendre ceci, que Baudelaire, une fois encore, énonça mieux que quiconque:

‘L’imagination n’est pas la fantaisie; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu’il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle (...) qu’un savant sans imagination n’apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet’.”

Après cette suggestion, qui veut indiquer la température idéale de chaque enquête qui est à la base d’un nouveau spectacle, j’aimerais attirer votre attention sur le nom de notre compagnie, Fanny & Alexander.

Quelqu’un s’est peut-être demandé pourquoi nous nous appelons Fanny & Alexander: le nom vient sûrement du film de Ingmar Bergman où les protagonistes qui sont deux enfants, frère et soeur, sont spectateurs du théâtre du monde, un monde d’adultes, comme s’ils étaient devant une lanterna magica, un petit jouet tournant d’ombres, lumières et projections. Ils sont donc premièrement envisagés par notre discours sur l’imagination, car c’est leur seul moyen de survivre à la cruauté du théâtre face auquel ils se trouvent. Leur regard enfantin, leur capacité de le transformer en imagination est premièrement notre regard envers le monde, mais surtout le regard que nous souhaitons susciter chez tous les spectateurs devant notre lanterna magica.

En parlant du spectacle Heliogabalus nous devons refléchir sur un regard adolescent et sur une imagination et une identité équivoques: donc nous parlerons d’une nouvelle attitude, l’adolescence du regard.

La première question est la suivante: pourquoi cette fascination pour la parabole de cet empereur? Depuis que je suis adolescent j’ai lu plusieurs livres (A. Artaud, Héliogabale - L’anarchiste couronné; A. Arbasino, Super Eliogabalo; Elius Lampridius, Vie d’Héliogabale) qui m’ont fortement donné une irrésistible envie de me confronter avec le personnage et le mythe d’Heliogabalus. Cette fascination initiale était complètement dépourvue d’une vraie question à poser, mais reflétait plutôt une tension superficielle envers un modèle impossible et se configurait en moi dans une image-miroir baroque, fantastique, dont les traits et les thèmes les plus évidents étaient l’anarchisme, l’ambiguité sexuelle, l’adolescence et le théâtre au pouvoir.

Je vous avoue le rôle central qu’a eu Anne-Marie Lambrechts dans mon penchant pour ce projet: depuis quelque temps elle m’encourageait à reprendre une recherche sur la "physicité" de l’acteur et sur ses dynamiques, que nous avions laissées plus latérales dans notre récent projet quadriennal sur Ada ou ardeur de V. Nabokov en faveur de dispositifs scéniques-machines linguistiques.

J’ai pu connaître, grâce aussi au Stuk, Maarten De Pourcq qui m’a fait découvrir de nouvelles sources et surtout étudier d’une manière plus philologique: ce peu qui reste de monnaies, statues ou chroniques considérées par les historiens assez certaines nous montre en fait un désert, un vide de données autour de l’empereur Heliogabalus dû à la damnatio memoriae envers son règne. A ce sujet l'exposé du professeur Martijn Icks a éliminé tous les équivoques. En résumant, la parabole d’Heliogabalus se définit ainsi: il était syrien; il avait quatorze ans et était prêtre du culte d’Elagabal, le dieu-soleil, dont il adorait la pierre noire, le bétyle; ses danses rituelles suscitait l’admiration des soldats romains; ses mères décidèrent ainsi de le faire empereur; il ne voulait pas se séparer de son culte; il apporta à Rome la pierre noire, le bétyle pendant un voyage long d’un an; il règna jusqu’à dix-huit ans, après avoir essayé de fondre son culte monothéiste avec le panthéon Romain et avoir été massacré avec sa mère. Suivit immédiatement la damnatio memoriae et donc la rumeur historique, les chroniques fantastiques, le mythe de la décadence et de la débauche qui se sont transmis dans les siècles jusqu’à nos jours.

Je me suis donc demandé: d’où vient la rumeur (qui se veut histoire) de la bi-sexualité, transexualité, homosexualité de cet empereur? Une notice qui apparaît intéréssante est donnée par Dion Cassius qui a vécu sous l’empire d’Heliogabalus mais qui a écrit pendant sa damnatio memoriae: on disait que l’empereur avait demandé à ses médecins l’incision d’un nouveau sexe, féminin, à côté de son propre sexe masculin. Cela met en évidence deux centres d’intérêt: le culte d’Elagabal envisageait l’unité masculin-féminin, due à une probable descendance du culte du soleil et du phallus-linga du shivaisme indien; l’idée d’une mystique du corps où le corps doit être le reflet de la hiérogamie sacrée et doit faire de soi-même un chef d’oeuvre, une oeuvre d’art vivante conçue pour son propre culte. Dans toutes les monnaies la pierre noire phallique semble avoir sous sa pointe l’incision d’un sexe féminin, comme la base des linga dans le shivaisme, la yoni. De cette idée de la création d’un nouveau corps alchimique sans organes nous a parlé aussi Erwin Jans dans son exposé sur Les corps d’Artaud.
Fondamentale aussi est l’interprétation du nom de la gens de l’empereur, Varius: selon certains ce nom ne donnerait pas une connotation ambiguë à sa naissance (comme s’il était né de plusieurs pères...), mais serait la translittération du nom syrien Yahrit, “Lune” et indiquerait encore une fois l’idée d’un culte unitaire, la hiérogamie entre le soleil et la lune, dont l’empereur-prêtre est le dépositaire.

Mais revenons au regard de l’adolescent, regard qui est imprécis par rapport à un mythe. Nous avons imaginé un adolescent dans sa chambre, qui désire cette rencontre avec le mythe, ce combat de l’athlète de dieu. Il est tout seul, Varius Solitarius, son regard se tourne vers lui-même, vers son propre corps qui s’autoproduit: c’est un regard dynamophore et un regard narcissique. Cette assomption d’un mythe sur son propre corps naît d’un désir d’adolescent, une vraie tentative de figuration entre les morceaux d’un puzzle incomplet...

Analysons la qualité désirante de ce regard et ses possibles indications pour la mise en scène. Pour cela j’ai découvert un texte formidable, l’essai de S. Kierkegaard sur le Don Juan de Mozart: dans cette oeuvre le philosophe danois considère la musique comme le vrai langage du désir et de la séduction en considérant le Don Juan de Mozart comme le sommet le plus haut, jamais atteint par un artiste pour exprimer le pouvoir de séduction et érotique de la musique. En partant de la considération qu’à partir du christianisme l’opposition esprit-corps a produit la catégorie de la sensualité, de la séduction démoniaque, Kierkegaard envisage trois figures mythiques tirées de différents opéras de Mozart qui correspondent à trois états ou stades du désir. Chaque état du désir étant une possibilité contenue aussi dans les deux autres, les trois figures sont: le page Cherubino des Nozze di Figaro, Papageno de Die Zauberflöte et Don Juan. Les trois possibilités du désir exprimé en musique sont donc: 1) un état de désir rêvant, encore incertain, sous la peau, a priori de l’objet désiré; 2) un état de désir cherchant, où l’objet du désir est clair mais pas encore atteint; 3) un état de désir séduisant, qui répète son acte de séduction à l’infini, qui ne peut plus renoncer à son état.

Ces trois états semblent bien résumer le parcours mythique de notre personnage: le désir d’être le grand prêtre du soleil, “rêver” Rome et l’empire, sur instigation “des mères”, le voyage vers Rome, sans se séparer de son propre bétyle (la pierre noire sacrée), la recherche d’un nouveau synchrétisme monothéiste, l’anarchisme d’un corps qui s’abandonne à sa mystique, la chute inévitable.
Trois autres mouvements qui nous arrivent du culte du soleil correspondent bien à cette parabole: le soleil montant, le soleil du zénith, le soleil descendant...

Mais qu’est-ce qui se passe dans notre chambre, quel est donc ce regard adolescent envers ce mythe?

C’est premièrement un regard de surface, mythomane, qui produit des aberrations, dont la première, la plus évidente, est celle de confondre certaines images des chroniques du passé avec celles du présent. Notre adolescent désire ne pas être l’empereur Heliogabalus en 218 ap. J.-C., mais se voit à la conquête du lieu sacré par excellence aujourd’hui en Italie: le Vatican. Il se autoproclame pape, pour exploiter cet immense socle, cet extraordinaire amplificateur qui est l’église catholique dans le monde. Quel lieu, mieux que celui-ci, d’où annoncer à tout le monde cette nouvelle religion et la mystique du corps, ce nouveau langage ou “révélations de l’être”?

Un autre thème qui nous oblige ici à une nouvelle réflexion est celui du sacré.
Je pense à Roger Caillois et à son livre L’homme et le sacré où le sacré est vu comme un terrain ambigu, un lieu de respect, où on ne peut pas entrer, lieu pur et impur en même temps. Je vous lis un passage:
“Le mot grec hagos “souillure” signifie aussi le “sacrifice qui efface la souillure”. Le terme hagios “saint” signifiait en même temps “souillé” à date ancienne, au dire des lexicographes. (...) Le latin expiare “expier” s’interprète étymologiquement comme “faire sortir (de soi) l’élément sacré (pius) que la souillure contractée avait introduit”. L’expiation, c’est l’acte qui permet au criminel de reprendre son activité normale et sa place dans la communauté profane, en se débarrassant de son caractère sacré, en se désacrant (...).
À Rome, on sait que le mot sacer désigne, suivant la définition d’Ernout-Meillet: “Celui ou ce qui ne peut être touché sans être souillé ou sans souiller”. Si quelqu’un se rend coupable d’un crime contre la religion ou l’Etat, le peuple assemblé le retranche de son sein en le déclarant sacer. (...)
Tel se présente par exemple le caractère sacré du lieu saint (hima) dans les religions sémitiques. Il est défendu d’y consommer l’acte sexuel, d’y poursuivre le gibier, d’y abattre des arbres, d’y couper de l’herbe. L’action de la justice expire à ses limites. Le criminel qui s’y réfugie devient inviolable, consacré qu’il est par la sainteté du lieu, mais pour la même raison, tout animal domestique qui s’y aventure est perdu pour son propriétaire. C’est le lieu dangereux par excellence, celui où l’on ne pénètre pas impunément.”

Comment ne pas penser tout de suite au parallélisme lieu sacré-scène?
Jean Luc Nancy nous a parlé de la sacralité de l’oeuvre d’art, du terrain sacré comme lieu de la distinction, où l’on ne peut entrer, à l’écart, où il existe un ordre qui n’est plus de l’ordre du toucher. Pensons au contrat spectateur – scène: qui de vous est jamais monté sur scène pendant un spectacle? Ce serait un geste qui interromperait le rituel du spectacle. La scène donc, comme un lieu anarchiste, où tout est possible, où toutes les enquêtes, les imaginations, les voyages des sens sont possibles...

Mais dans le cas de notre adolescent, qui proclame la mystique de l’androgyne, d’un nouveau corps alchimique, un nouveau langage anarchiste, une nouvelle sexualité, y aura-t-il une communauté capable de l’accepter, d’adhérer, de se refléter, de le considérer comme appartenant à l’ordre du sacré?

L’assomption du sacre du soleil est pour nous l’assomption du regard de l’acteur sur lui-même, du personnage qui cherche son langage, son identité, comme dans l’adolescence. Comme pour Bataille, l’anus du ciel, le soleil est aussi l’oeil du ciel, c’est le regard par excellence.

Mais quel sera donc l’horizon de cette représentation devant lequel plonger notre personnage? Ce sera sûrement un espace entamé par la damnatio memoriae et la rumeur historique où restent des “vestigia”, des miettes, des pierres, mais aussi le lieu d’un mythomane, complètement artisanal, artificiel, une chambre-théâtre-miroir extension de son propre corps.

Devant tout cela le personnage se compose peu à peu, jamais identique à lui-même: c’est le vrai reflet de son appellatif Varius et Solitarius: pas un seul acteur, mais trois acteurs-danseurs, comme si nous ne pouvions pas donner une seule réponse à l’arrogance de l’histoire, de ses rumeurs et de ses hypothèses fantastiques. Corps sans organes, corps anarchiste, corps triple: figure dynamophore, impossible à saisir, toujours interrogative, sans réponse. Le nom Varius et Solitarius résume aussi la formule d’une méthode, celle de la solitude de l’artiste et de son imagination qui cherche devant les ruines de l’histoire, en variant et variant et variant et variant et variant et variant et variant toujours la même question...

The picture related to this lecture, by Enrico Fedrigoli, refers to Koen De Preter's audition at Stuk Kunstencentrum, February 2006

Keizer Heliogabalus - Een vreemde danser in Rome
Heliogabalus imperatore - Un danzatore straniero a Roma

Giornata di studi promossa dal Kunstencentrum Stuk, dal Dipartimento di Studi Classici e THIASOS: ruimte voor Griekse cultuur dell'Università Cattolica di Leuven

Leuven (Belgio), Cinema ZED, 11 ottobre 2005

VARIUS ET SOLITARIUS

Intervento di Luigi de Angelis (Fanny & Alexander)

Buongiorno a tutti. Mi chiamo Luigi de Angelis e sono il regista di Fanny & Alexander. Vorrei cominciare il mio intervento leggendovi un brano suggestivo tratto da un libro veramente ispiratore: Ninfa moderna – Saggio sul panneggio caduto di Georges Didi-Huberman.

“(...) vi rendete conto, quando visitate un museo, per quanto sia ricco, a che punto le opere rimanenti formano una parte irrisoria delle opere create nella storia? Vi rendete conto a che punto le opere che ammiriamo sulle cimose sono tagliate fuori dai vincoli che le rendevano prima vive, socialmente e poeticamente necessarie? Vi rendete conto a che punto l’usura del tempo o la distruzione volontaria delle immagini ci danno a vedere solo vestigia incomplete, cenci di tempo, frammenti di mondi?
Bisogna soprattutto rendersi conto che la storia fabbrica i propri bianchi, le proprie lacune, le proprie censure. (...)
Occorre proprio parlare di domande. Davanti all’inverificabile, il filologo deve farsi – a dispetto, ma anche per il suo rispetto per l’oggetto – filosofo: egli deve iniziare a porre domande, a problematizzare l’ignoto, ad avanzare ipotesi guidate da ciò che, fatalmente, viene chiamato un punto di vista teorico. (...)
Le fonti dell’oggetto sono scomparse? Cerchiamo le fonti che porterebbero a capire la logica della loro scomparsa. L’oggetto stesso è perso? Cerchiamo le fonti della sua sopravvivenza accettando di spostarci in altre sfere della cultura: sempre altrove, infatti – seguendo una genealogia distorta, composita – si trova documentata una sopravvivenza. (...)
Ricordiamo che Dupin, l’eroe di Edgar Poe, riesce lì dove Sherlock Holmes probabilmente fallirebbe. E ricordiamo come egli agisce: porta occhiali neri. Camuffa il suo sguardo, a costo di vedere tutto grigiastro nel filtro nebbioso delle lenti colorate. Ciò che perde in contrasto, in nitidezza del particolare, lo guadagna cogliendo globalmente configurazioni e atmosfere. Chiude quasi gli occhi per meglio sapere dove andare a cercare. Egli accetta di lasciare “galleggiare” il suo sguardo, e anche di sospendere la sua capacità di vedere per immaginare ciò che deve guardare. (...)
A condizione di capire questo, che Baudelaire, una volta ancora, esprime meglio di chiunque:

‘L’immaginazione non è la fantasia; non è neanche la sensibilità, benché sia difficile concepire un uomo immaginativo che non sarebbe sensible. L’immaginazione è una facoltà quasi divina che percepisce per prima, lontano dai metodi filosofici, i legami intimi e segreti delle cose, le corrispondenze e le analogie. Gli onori e le funzioni che egli dà a questa facoltà le danno un valore tale (...) che un sapiente senza immaginazione appare solo come un falso sapiente, oppure come un sapiente incompleto.”

Dopo questo suggerimento, che vuole indicare la temperatura ideale di ogni indagine alla base di ogni nuovo spettacolo, mi piacerebbe attirare la vostra attenzione sul nome della nostra compagnia, Fanny & Alexander.

Forse qualcuno si è posto la domanda perché ci chiamiamo Fanny & Alexander: il nome viene sicuramente dal film di Ingmar Bergman in cui i protagonisti (due bambini, fratello e sorella) sono spettatori del teatro del mondo, un mondo di adulti, come se fossero davanti ad una lanterna magica, un piccolo giocattolo in cui girano ombre, luci e proiezioni. Essi sono dunque subito implicati dal nostro discorso sull’immaginazione, poiché è il loro unico mezzo di sopravvivenza alla crudeltà del teatro di fronte al quale si trovano. Il loro sguardo infantile, la loro capacità di trasformarlo in immaginazione è dapprima il nostro sguardo verso il mondo, ma soprattutto lo sguardo che noi ci auspichiamo di suscitare in tutti gli spettatori davanti alla nostra lanterna magica.

Parlando dello spettacolo Heliogabalus dobbiamo rifflettere su uno sguardo adolescente e su un’immaginazione ed una identità equivoche: dunque parleremo di una nuova attitudine, l’adolescenza dello sguardo.

La prima domanda è la seguente: perchè questo fascino per la parabola di questo imperatore? Da quando sono adolescente ho letto alcuni libri (A. Artaud, Héliogabale - L’anarchiste couronné; A. Arbasino, Super Eliogabalo; Elius Lampridius, Vie d’Héliogabale) che mi hanno trasmesso un’irresistibile voglia di confrontarmi con la figura e il mito d’Heliogabalus. Questo fascino iniziale era totalmente privo di una vera domanda da porre, ma rifletteva piuttosto una tensione superficiale verso un modello impossibile e si configurava in me come un’immagine-specchio barocca, fantastica, i cui tratti e temi più evidenti erano l’anarchismo, l’ambiguità sessuale, l’adolescenza ed il teatro al potere.

Vi confesso il ruolo centrale che ha avuto nella mia propensione a questo progetto Anne-Marie Lambrechts: da qualche tempo mi incoraggiava a riprendere una ricerca sulla fisicità dell’attore e sulle sue dinamiche, che avevamo lasciato più laterali nel nostro recente progetto quadriennale su Ada o ardore di V. Nabokov in favore di dispositivi scenici-macchine linguistiche.

Ho potuto conoscere, mediante lo Stuk, Maarten De Pourcq il quale mi ha fatto scoprire nuove fonti e soprattutto studiare in modo più filologico: quel poco che rimane di monete, statue o cronache considerate dagli storici assai certe, ci mostra in realtà un deserto, un vuoto di dati attorno all’imperatore Heliogabalus, dovuto alla damnatio memoriae verso il suo impero. A tale proposito, inequivocabile è stato l’intervento del professor Maartijn Icks. Riassumendo, la parabola d’Heliogabalus si definisce così: era nativo della Siria; aveva quattordici anni ed era sacerdote del culto di Elagabal, il dio-sole, di cui adorava la pietra nera, il betyl; le sue danze rituali suscitavano l’ammirazione dei soldati romani; "le sue madri" decisero dunque di farlo imperatore; non voleva separarsi dal suo culto; egli portò a Roma la pietra nera, il betyl, in un viaggio lungo un anno; egli regnò fino a diciotto anni, dopo aver provato la fusione del suo culto monoteistico con il panteon romano ed dopo essere stato massacrato con sua madre. Seguì immediatamente la damnatio memoriae e dunque il rumore storico, le cronache fantastiche, il mito della decadenza e della vita debosciata trasmessi nei secoli fino ai nostri giorni.

Mi sono dunque chiesto: da dove proviene questo rumore (che si pretende storia) della bi-sessualità, transessualità, omosessualità di questo imperatore? Una nota appare interessante, ci viene offerta da Dio Cassio il quale è vissuto sotto l’impero d’Heliogabalus ma ha scritto durante la sua damnatio memoriae: si diceva che l’imperatore aveva chiesto ai suoi medici l’incisione di un nuovo sesso, femminile, accanto al proprio sesso maschile. Vengono così evidenziati due centri d’interesse: il culto d’Elagabal implicava l’unità maschile-femminile, dovuta ad una probabile discendenza del culto del sole e del phallus-linga dallo shivaismo indiano; l’idea di una mistica del corpo in cui il corpo deve essere il riflesso della ierogamia sacra e deve fare di se stesso un capolavoro, un’opera d’arte viva, concepita per il proprio culto. In tutte le monete la pietra nera fallica sembra avere sotto la sua punta l’incisione di un sesso femminile, come il basamento dei linga nello shivaismo, la yoni. Di questa idea della creazione di un nuovo corpo alchemico senza organi ci ha parlato anche Erwin Jans nel suo intervento su I corpi d’Artaud.
Fondamentale pure è l’interpretazione del nome della gens dell’imperatore, Varius: secondo alcuni tale nome non darebbe una connotazione ambigua alla sua nascita (come se fosse nato da più padri...), ma sarebbe la traslitterazione del nome siriano Yahrit, “Luna”, e indicherebbe ancora una volta l’idea di un culto unitario, la ierogamia tra il sole e la luna, di cui l’imperatore-sacerdote è il  depositario.

Ma ritorniamo allo sguardo dell’adolescente, sguardo che è impreciso rispetto ad un mito. Abbiamo immaginato un adolescente nella sua camera, che desidera questo incontro con il mito, la lotta dell’atleta di dio. E’ del tutto solo, Varius Solitarius, il suo sguardo si rivolge a se stesso, verso il suo proprio corpo che si autoproduce: è uno sguardo dinamoforo e uno sguardo narcisistico. Tale assunzione di un mito sul proprio corpo nasce da un desiderio di adolescente, un vero tentativo di figurazione tra i pezzi di un puzzle incompleto...

Analizziamo la qualità desiderabile di questo sguardo e le sue possibili indicazioni per la regia. Ho scoperto un testo formidabile, il saggio di S. Kierkegaard sul Don Giovanni di Mozart: in questa opera il filosofo danese considera la musica come il vero linguaggio del desiderio e della seduzione considerando il Don Giovanni di Mozart la punta più alta mai raggiunta da un artista per esprimere il potere di seduzione ed erotico della musica. Partendo dalla considerazione che a partire dal cristianesimo l’opposizione mente-corpo ha prodotto la categoria della sensualità, della seduzione demoniaca, Kierkegaard esamina tre figure mitiche tratte da diverse opere di Mozart che corrispondono a tre stati o stadi del desiderio. Ogni stato del desiderio essendo una possibilità contenuta anche negli altri due, le tre figure sono: il paggio Cherubino delle Nozze di Figaro, Papageno di Die Zauberflöte e Don Giovanni. Le tre possibilità del desiderio espresso in musica sono dunque: 1) uno stato di desiderio che sogna, ancora incerto, sotto la pelle, a priori dell’oggetto desiderato; 2) uno stato di desiderio che cerca, in cui l’oggetto del desiderio è chiaro ma non ancora raggiunto; 3) uno stato di desiderio seducente, che ripeta il suo atto di seduzione all’infinito, che non può più rinunciare al suo stato.

Questi tre stati sembrano riassumere bene il percorso mitico del nostro personaggio: il desiderio di essere il grande sacerdote del sole, “sognare” Roma e l’impero, su istigazione “delle madri”, il viaggio verso Roma, senza separarsi dal suo proprio betyl (la pietra nera sacra), la ricerca di un nuovo sincretismo monoteistico, l’anarchismo di un corpo che si abbandona alla sua mistica, la caduta inevitabile.
Altri tre movimenti che ci arrivano dal culto del sole corrispondono bene a questa curva: il sole ascendente, il sole allo zenit, il sole discendente...

Ma cosa succede nella nostra camera, qual’è dunque questo sguardo adolescente verso il mito?

E’ dapprima uno sguardo di superficie, mitomane, che produce aberrazioni, la prima delle quali, la più evidente, è quella di confondere alcune immagini delle cronache del passato con quelle del presente. Il nostro adolescente non desidera essere l’imperatore Heliogabalus nel 218 d. C. ma si vede conquistare il luogo sacro per eccellenza oggi in Italia: il Vaticano. Egli si autoproclama papa, per sfruttare questo immenso piedistallo, questo straordinario amplificatore che è la chiesa cattolica nel mondo. Quale luogo, meglio di questo, da dove poter annunciare al mondo intero la nuova religione e la mistica del corpo, un nuovo linguaggio o "nuove rivelazioni dell’essere”?

Un altro tema che ci obbliga qui ad una nuova riflessione è quello del sacro.
Penso a Roger Caillois e al suo libro L'uomo e il sacro in cui il sacro è visto come un terreno ambiguo, un luogo di rispetto, dove non si può entrare, luogo puro ed impuro nello stesso tempo. Vi leggo un brano:
“La parola greca hagos “sudiciume” significa anche il “sacrificio che cancella il sudiciume”. Il termine hagios “santo” significava nello stesso tempo “insudiciato” in epoca antica, secondo i lessicografi. (...) Il latino expiare “espiare” viene interpretato etimologicamente come “fare uscire (da sé) l’elemento sacro (pius) che il sudiciume contratto aveva introdotto”. L’espiazione, è l’atto che consente al criminale di riprendere la sua attività normale e il suo posto nella comunità profana, togliendosi il carattere sacro, sconsacrandosi (...).
A Roma, si sa che la parola sacer indica, secondo la definizione di Ernout-Meillet: “Colui o ciò che non può essere toccato senza essere insudiciato o senza insudiciare”. Se qualcuno si rende colpevole di un crimine contro la religione o lo Stato, il popolo riunito lo taglia fuori dal suo grembo dichiarandolo sacer. (...)
Tale si presenta ad esempio il carattere sacro del luogo santo (hima) nelle religioni semitiche. E’ proibito consumarvi l’atto sessuale, inseguirvi una preda da caccia, abbattervi alberi, tagliarvi l’erba. L’azione della giustizia scade ai suoi confini. Il criminale che lì si rifugia, diventa inviolabile, consacrato dalla santità del luogo, ma per la stessa ragione, ogni animale domestico che capita lì è perso per il suo proprietario. E’ il luogo pericoloso per eccellenza, quello in cui non penetriamo impunemente.”

Come non pensare immediatamente al parallelismo luogo sacro-scena?
Jean Luc Nancy ci ha parlato della sacralità dell’opera d’arte, del terreno sacro come luogo della distinzione, dove non si può entrare, dove esiste un ordine che non è più quello del toccare. Pensiamo al contratto spettatore-scena: chi fra voi è mai salito sul palco durante uno spettacolo? Sarebbe un gesto che interromperebbe il rituale dello spettacolo. La scena dunque, come un luogo anarchico, in cui tutto è possibile, in cui tutte le indagini, le immaginazioni, i viaggi dei sensi sono possibili...

Ma nel caso del nostro adolescente, che proclama la mistica dell’androgino, di un nuovo corpo alchemico, un nuovo linguaggio anarchico, una nuova sessualità, ci potrà essere una comunità capace di accettarlo, di aderire, di rispecchiarsi in lui, di considerarlo come appartenente all’ordine del sacro?

L’assunzione del culto del sole è per noi l’assunzione dello sguardo dell’attore su se stesso, del personaggio che cerca il suo linguaggio, la sua identità, come nell’adolescenza. Come per Bataille, l’ano del cielo, il sole, è anche l’occhio del cielo, è lo sguardo per eccellenza.

Ma quale sarà dunque l’orizzonte di questa rappresentazione davanti al quale immergere il nostro personaggio? Sarà certamente uno spazio intaccato dalla damnatio memoriae e dal rumore storico in cui rimangono “vestigia”, briciole,  pietre, ma anche il luogo di un mitomane, completamente artigianale, artificiale, una camera-teatro-specchio estensione del suo proprio corpo.

Davanti a tutto ciò il personaggio va componendosi, mai identico a se stesso: è il vero riflesso del suo appellativo Varius et Solitarius: non un unico attore, ma tre attori-danzatori, come se non potessimo dare una sola risposta all'arroganza della storia, delle sue voci e delle sue ipotesi fantastiche. Corpo senza organi, corpo anarchico, corpo triplo: figura dinamofora, impossibile da afferrare, sempre interrogativa, senza risposta. Il nome Varius et Solitarius riassume anche la formula di un metodo, quello della solitudine dell’artista e della sua immaginazione che cerca davanti alle rovine della storia, variando e variando e variando e variando e variando e variando e variando sempre la stessa domanda...