7/10 dicembre 2005
Leuven (Belgio)

Fanny & Alexander - THIASOS (ruimte voor Griekse cultuur KU Leuven) - STUK Kunstencentrum

E. ALFAVITA (Impossible languages)

laboratorio condotto da Chiara Lagani e Rodolfo Sacchettini
a cura di Maarten de Pourcq e Fanny & Alexander

7 dicembre

ore 17.00
Luc Van der Stockt:
De performance van de antieke redenaar
(La performance degli antichi retori)
ore 18.30
Marco Cavalcoli e Chiara Lagani:
Breve autopresentazione in forma retorica dei partecipanti
(sessione di lavoro pratica)
ore 20.00
Rodolfo Sacchettini:
Tommaso Landolfi, maestro di lingue "impossibili"

8 dicembre

ore 17.00
Toon Van Hal:
Utopische talen: verleden, heden en toekomst
(Le lingue utopiche: passato, presente e futuro)
ore 18.30
Marco Cavalcoli e Chiara Lagani:
Piccolo sillabario illustrato (Perec - Calvino)
(sessione di lavoro pratico sulla relazione tra ritmo e senso a partire da alcune stringhe sillabiche e da semplici strutture metriche)
ore 20.00
Rodolfo Sacchettini:
"Parole in agitazione": paraboletta sul significato e sul significante

9 dicembre

ore 15.00
Marco Cavalcoli, Chiara Lagani e Rodolfo Sacchettini:
Dialogo dei massimi sistemi: problemi estetici, problemi etici; performance e significato della poesia “Aga magéra difura”.  
(sessione di lavoro pratica)

10 dicembre

ore 10.00
Geert Hellemans:
Aga magéra difúra: utopische talen en vertalen
(Aga magéra difúra: come si traduce una lingua utopica?)
ore 15.00
Marco Cavalcoli, Chiara Lagani e Rodolfo Sacchettini:
Il sistema tiptostenografico dell’uomo Tommy
(sessione di lavoro pratica a partire da: “Nuove rivelazioni della psiche umana. L’uomo di Manheim” di Tommaso Landolfi)
ore 17.00
Rodolfo Sacchettini:
Dal "Dialogo dei massimi sistemi" al "Crittogramma": la straordinaria storia d'amore del linguaggio

2006 December 7th/10th
Leuven (Belgium)

Fanny & Alexander - THIASOS (ruimte voor Griekse cultuur KU Leuven) - STUK Kunstencentrum

E. ALFAVITA (Impossible languages)

workshop by Chiara Lagani and Rodolfo Sacchettini
managed by Maarten de Pourcq and Fanny & Alexander

December 7th:

5 p.m.
Luc Van der Stockt:
De performance van de antieke redenaar
(The performance of ancient rhetoricians)
6.30 p.m.
Marco Cavalcoli and Chiara Lagani:
Breve autopresentazione in forma retorica dei partecipanti
(Brief rhetorical self-introduction of the partecipants)
(practical session)
8 p.m.
Rodolfo Sacchettini:
Tommaso Landolfi, maestro di lingue "impossibili"
Tommaso Landolfi, master of “impossible” languages)

December 8th:

5 p.m.
Toon Van Hal:
Utopische talen: verleden, heden en toekomst
(Utopic languages: past, present and future)
6.30 p.m.
Marco Cavalcoli and Chiara Lagani:
Piccolo sillabario illustrato (Perec - Calvino)
(Small illustrated spelling-book (Perec – Calvino))
(practical session on the relation between rhythm and sense starting from some syllabical sequences and simple metrical structures)
8 p.m.
Rodolfo Sacchettini:
"Parole in agitazione": paraboletta sul significato e sul significante
(“Shaken words”: a little parable on signifier and signified)

December 9th:

3 p.m.
Marco Cavalcoli, Chiara Lagani and Rodolfo Sacchettini:
Dialogo dei massimi sistemi: problemi estetici, problemi etici; performance e significato della poesia ““Aga magér a difùra”.
(Dialogue of the greater harmonies: aesthetic problems, ethical problems; performance and meaning of the poetry “Aga magéra difùra”)
(practical session

December 10th

10 a.m.
Geert Hellemans:
Aga magéra difúra: utopische talen en vertalen
(Aga magéra difúra: how can utopic languages be translated?)
3 p.m.
Marco Cavalcoli, Chiara Lagani and Rodolfo Sacchettini:
Il sistema tiptostenografico dell’uomo Tommy
(The tiptostenographic system of the man Tommy)
(practical session starting from: “Nuove rivelazioni della psiche umana. L’uomo di Mannheim” by Tommaso Landolfi)
5 p.m.
Rodolfo Sacchettini:
Dal "Dialogo dei massimi sistemi" al "Crittogramma": la straordinaria storia d'amore del linguaggio
(From “Dialogue of the greater harmonies” to “Cryptogram”: the extraordinary love story of language)

Utopische talen: verleden, heden en toekomst
(Utopian languages: past, present, future)

Excerpt from the lecture by Toon Van Hal

As in the play Heliogabalus a ‘utopian’ language will be spoken, this workshop has offered a historical survey (be it a very selective survey) of the scholars who constructed their own languages in search of a perfect language, to give the participants an idea about the extensive range of possibilities worked out by these scholars and to make them reflect on the advantages and the disadvantages of those proposals.

Having discussed the qualities of a ‘perfect’ language (most attention was paid to the question whether a unique and meaningful relation between a ‘thing’ or concept in the reality on the one hand and its verbal counterpart on the other hand, is possible or not), we started the outline with some natural languages which were ought to dispose of superior qualities. Some of these tipped candidates were still living languages (such as Dutch, Swedish or Chinese), some were already extinct (Biblical Hebrew), some even had to be reconstructed (Indo-European). Starting from the 17th century, a lot of scholars started for a number of reasons to construct artificial languages. In this workshop, we treated a utopian language in the literal and literary sense (Thomas More), a universal writing system or pasigraphy (Lodwick), a philosophical a priori language (Wilkins), an auxiliary a priori language (Solresol), and some auxiliary a posteriori languages (Esperanto, Volapük, Ido).

We finished the overview with an anecdote told by Umberto Eco about the remarkable solution offered by the famous linguist Thomas Sebeok, who was commissioned to examine possible ways of communicating to unforeseen and non-English-speaking generations the enormous danger of Yucca Mountain, a place in which deadly nuclear waste had to be stored.

"Aga magéra difúra": utopische talen vertalen
("Aga magéra difúra": come si traduce una lingua utopica?)

Intervento di Geert Hellemans

Geert Hellemans:
Parleremo oggi del significato di questa poesia. (Aga magéra difúra in Dialogo dei massimi sistemidi Tommaso Landolfi. Riportiamo di seguito il testo della poesia per comodità di lettura. N.d.r.).

Aga magéra difúra (T. Landolfi)

Aga magéra difúra natun gua mesciún
Sánit guggérnis soe-wáli trussán garigúr
Gúnga bandúra kuttávol jerís-ni gillára.
Lávi girréscen suttérer lunabinitúr
Guesc ittanóben katír ma ernáuba gádún
Vára jeskílla sittáranar gund misagúr,
Táher chibíll garanóbeven líxta mahára
Gaj musasciôr guen divrés káes jenabinitúr
Sòe guadrapútmijen lòeb sierrakàr masasciúsc
Sámm-jab dovár-jab miguélcia gassúta mihúsc
Sciú munu lússut junáscru gurúlka varúsc.

Alexander Nieuwenhuis:
Lei è davvero convinto che dietro ci sia un codice?

G. H.:
Lo scrittore parla di un codice e secondo me deve esserci un modo per decifrare questo testo. Ma tu non ne sei convinto?

A.N.:
È difficile dirlo… Ma lei in che lingua lo tradurrebbe? In italiano? In fiammingo? No… Mi sembra improbabile. Io penso che il senso risieda nei suoni.

G.H.:
Allora si può tradurre?

A.N.:
Non con delle parole che si trovano sul dizionario. Io vorrei crederlo, che si possa tradurre con delle parole!

G.H.:
Io ci proverei ugualmente. Cerchiamo di tradurre questo testo. Io sono sicuro che si possa tradurre senza problemi. Potete scegliere voi la lingua in cui tradurlo. Ogni testo si può tradurre in qualsiasi lingua. Badate, si tratta del significato di questo testo. Per voi, che siete i suoi traduttori. Quando mi metto a tradurre un testo mi chiedo: che cos’è questo testo? Ci sono delle parole che riconosco? Ci sono qui dentro delle parole che potrei ritrovare in altre lingue da me conosciute?

Maud Vanhauwaert:
Ieri abbiamo trovato alcune radici latine in certe parole. Alcune desinenze di forme verbali. -binitur. Sembra un futuro.

G.H.:
Allora potremmo considerare, tradurre quelle parole come verbi?

M.V.:
Ci sono delle radici latine… luna…

A.N.:
A me, ad esempio, la parola girrescen fa venire in mente la parola virgen, si tratta di una giovane vergine in questo testo?

M.V.:
È vero che noi ci stiamo basando sulle nostre conoscenze del latino e sulle lingue che conosciamo, l’olandese, l’inglese… Ma se conoscessimo altre lingue forse troveremmo altro…

G.H.:
Cominciamo con la prima frase:
Aga magéra difúra natun gua mesciún
Avete già ragionato sulla struttura del testo? Per voi è un testo suddiviso oppure no?
Allora? Si può dividere oppure no?

M.V.:
Se mi deconcentro dal ritmo (se non penso alla metrica) mi viene automatico collocare delle cesure tra le parole. Metterei delle pause tra le parole nel testo. Ci sono delle parole che hanno l’accento in ultima o penultima posizione seguite da parole che iniziano con una sillaba tonica. Qui metterei delle pause.

G. H.:
Guardate il terzo verso, ad esempio, alla fine io metterei una pausa. Ma è solo un suggerimento.

A.N.:
Io metterei una pausa di senso dopo kuttávol.

M.V.:
Sì. E anche dopo soe-wáli (al v. 2)

G.H.:
Bene. Tutti questi elementi possono entrare nella vostra traduzione.
Ci sono delle strofe?

M.V.:
Gli ultimi tre versi terminano in -usc, quindi vanno insieme.

G.H.:
Allora se vi basate sulle terminazioni dei versi potete individuare una struttura?

A.N.:
E a parte notarlo, osservarlo, cosa possiamo farci?

G.H.:
Io penso che questo possa parlarci della struttura. Intanto possiamo decidere di tenere queste rime in traduzione…

M.V.:
Mesciún-gudún e gillára-mahára…

G.H.:
Sì. E se ne può concludere qualcos’altro? Quante strofe contate?

A.N.:
Quattro. No. Tre.

G.H.:
D’accordo?

M.V.:
Ma come le dividi tu?

A.N.:
I primi quattro versi, poi altri quattro versi, e infine gli ultimi tre.

G.H.:
Per quello che riguarda il contenuto della poesia, invece, potete forse tentare due vie: potete partire dalle radici che riconoscete e potete anche tentare di mantenere l’atmosfera che si respira nell’originale. Il clima sonoro ha a che vedere col significato? Che tipo di poesia è? Allegra? Drammatica?

A.N.:
All’inizio io avevo detto che non si può tradurre. L’ho detto perché penso che tradurla significherebbe trovare un codice strettamente soggettivo, cioè un codice che ognuno riconosce come suo e attraverso cui può fornire di senso la poesia. Ma il senso resta così personale! Ci vorrebbe un codice universale per accettare una traduzione oggettiva.

G.H.:
Ma io accetto anche traduzioni personali.

M.V.:
Vuole dire che sono ammesse anche traduzioni diverse? Il suo scopo è trovare più traduzioni della stessa poesia?

G.H.:
Sì.

M.V.:
Forse conviene iniziare dal primo verso…

G.H.:
Sì. Cominciamo con la prima strofa.

A.N.:
Anche lei ha notato che la lettera g ricorre spessissimo?

G.H.:
Sì, è vero. Ma io mi chiedo anche come si debba pronunciare ogni volta. La pronuncereste dolce o dura nei rispettivi casi?
Forse se ci concentriamo sull’aspetto sonoro capiremo come pronunciare tutte quelle g.

A.N.:
Si trova spesso questa ricorrenza di suoni che non sai come pronunciare nei differenti casi…

G.H.:
Sì, ma questa g, notavi bene, è effettivamente particolare in quanto all’uso, alla ricorrenza, in questa poesia. E anche la lettera j.

A.N.:
Normalmente, quanto a ricorrenze, la lettera e è quella più presente in molte lingue europee, ma non in questa poesia.

G.H.:
E avete invece trovato elementi notevoli ma che ritenete impossibile mantenere in traduzione?

A.N.:
Ah, sì. Quel girréscen di prima. Continuo ad associarlo alla parola latina virgo ma non c’è motivo perché io debba considerare significativa questa associazione. Non ha senso!

M.V.:
Io sto cercando di capire quali parole siano sostantivi, quali aggettivi, quali forme verbali. Ad esempio, mi pare che le prime tre parole: aga, magéra e difúra debbano stare assieme. Ma come stabilire quale tra loro è un aggettivo, ad esempio?

G.H.:
Sì, è difficile capire se l’aggettivo è la prima o la seconda parola…

M.V.:
Alcune parole sembrano arabe… Comunque alcune parole non c’entrano niente col latino.
Ad esempio sámm-jab e dovár-jab.

G.H.:
E anche una parola come soe-wáli, non mi verrebbe mai da ricollegarla al latino. E poi come pronuncereste soe, con la u (secondo la pronuncia fiamminga del dittongo oe. n.d.r.) oppure oe?

M.V.:
Ha notato che ci sono due soe nella poesia? Al v. 2 e al v. 9. Hanno un accento diverso!

G.H.:
Ci sono due redazioni della poesia (vedi Dialogo dei massimi sistemi ed. Adelphi, la Nota al testo di Idolina landolfi, a pag. 196. n.d.r.) e, in una redazione precedente a questa che noi stiamo considerando, l’autore al v. 10 scriveva var-jab, che poi trovate qui corretto in dovár-jab. Forse ci sono delle ragioni metriche. Oppure -var nella parola può essere considerata la radice.

M.V.:
Ci sono molte parole con doppia consonante in questa lingua: gg in guggérnis. tt in kuttávol.

G.H.:
Sì ma non è una caratteristica così connotante questa…

A.N.:
Ci sono delle doppie in ogni frase!

M.V.:
No, nel primo verso non ce ne sono.

A.N.:
Lei crede che ci siano dei nomi propri?

G.H.:
No. Credo di no. Perché nessuna parola è ripetuta più volte (e credo che dovrebbe esserci almeno un pronome, se non il nome, che si ripete in questo caso).

A.N.:
Allora potrebbe dire che si tratta di una storia?

G.H.:
Sì, potrebbe. Perché potrebbe anche essere una storia senza nomi propri!

M.V.:
Non ci sono ricorrenze ma ci sono semi-ricorrenze! Parole molto simili che tornano: misagúr e masasciúsc…

G.H.:
Allora cercate di utilizzare queste intuizioni per tradurre. Chiedetevi se i suffissi sono importanti.

G.H.:
Adesso vorrei ascoltare quello che avete trovato finora. La cosa che mi preme è il fatto che vi siate concentrati molto su questo testo. Non voglio una traduzione intera.

A.N.:
Io ho tentato di formare delle frasi. Ho lavorato in fiammingo, perché era più facile per me. Comincio dal principio, dal v.1, molto liberamente.

Aga magéra difúra natun gua mesciún:
In de houten tijd geboorde er een vuurkind dat meer wist
(Nel tempo del legno nasceva un bambino di fuoco che sapeva di più)

G.H.:
Per il senso del nascere hai pensato al latino?

A.N.:
Sì, natun (natum), è diventato: geboorde (il verbo è un neologismo in fiammingo e vuol dire nascere, succedere).

G.H.:
E poi a che radici hai pensato?

A.N.:
Difúra è diventato van het vuur (del fuoco).

M.V.:
Io ho trovato qualcosa di completamente diverso!
Parto dalle parole singole:
-Aga per me ha la radice di ager, dunque c’è un campo.
-Magéra ha dentro qualcosa del greco méga. Un’idea di grandezza.
-Difúra: differente.
-Natun contiene l’idea di nascere, anche per me.
-Gua: già.
-Mesciún: misto, mescolato.

G.H.:
Adesso prova a fare una frase.

M.V.:
Non so: è molto difficile!
C’è un grande campo misto, mescolato, da cui nasce qualcosa.

A.N.:
Difficile fare una frase in queste condizioni. Senza verbo. Forse si potrebbe aggiungere il secondo verso, magari contiene il verbo.

G.H.:
Sia il senso di nascere che di mescolare possono essere quelli di un verbo. Ma aspettiamo pure il secondo verso.

A.N.:
Io, non so perché, ma l’ho saltato del tutto.

M.V.:
Nel secondo verso c’è sánit. Gezond? (Sano) Essere sano? Guarire.

A.N.:
Guggérnis vuol dire balbuziente.

M.V.:
Soe-wáli sa di nomignolo. C’è quel soe che torna più avanti, è dolce come un sussurro…

G.H.:
Ma allora c’è un verbo in questo secondo verso o no?

M.V.:
Sánit. Per me anche garigúr ha l’aspetto di un verbo.

G.H.:
Se tu fossi l’autore di Aga magéra difúra dove collocheresti il verbo all’interno della frase?

M.V.:
Dunque… Forse dove sta garigúr, mi ricorda qualcosa che guarnisce, qualcosa di vegetale in un piatto…

A.N.:
Senz’altro è statico. Garigúr è statico.

M.V.:
Io penso forse ad un campo da cui spuntano, germogliano delle verdure…

G.H.:
Allora il verbo è natún non garigúr. E garigúr cos’è? Un sostantivo?

M.V.:
Natún è senz’altro un participio. Solo un participio, non è detto che sia il verbo reggente.

G.H.:
Ma se vuoi fare una traduzione alla fine dovrai scegliere! Non ci possono essere tre verbi reggenti nella stessa frase semplice!
Andiamo al terzo verso adesso.

A.N.:
Io comincio a notare che per me la cosa più importante è il suono, non le radici semantiche.
Nel terzo verso ad esempio gúnga bandúra kuttávol sono un gruppo di banditi blindati. Een groep (van) geblinddoekte bandieten.

M.V.:
Se c’è un “blindati” è più di tutto in bandúra.

G.H.:_
Gúnga è diventato “gruppo” dal latino iungere?

A.N.:
Sì. Gillára invece è urlare, gridare. Qualcosa che si fa con strepito. Jerís-ni vuol dire in cerchio, attorno. È la parola che dà la direzione al verbo.

M.V.:
Per me -ni è una negazione.

G.H.:
Va bene, ma adesso dobbiamo arrivare ad una conclusione. Semplificherei. Dunque… Se io dovessi leggere il testo lo reciterei più o meno così. (legge il testo per intero. n.d.r.)
Lo leggereste più o meno così voi?

A.N.:
Per me la cesura che ha fatto dopo difúra è un po’ strana. Per il resto sono d’accordo.
Garigúr così allungato non funziona secondo me.

M.V.:
Anche per me. Dopo kuttávol deve esserci per forza una cesura. Ma non so spiegare perché.

G.H.:
Se fai il conto delle sillabe infatti la cesura dovrebbe cadere più o meno lì. Ai due terzi della frase. Io sento molto forte la cesura dopo difúra…

M.V.:
Io la sento invece dopo natún.

G.H.:
Ho notato anche che io dico mesciún (con due sillabe), voi meschiún (con tre sillabe). Così automaticamente la cesura, quella ai due terzi della frase, slitta in avanti. Comunque ho notato che voi nella traduzione vi siete concentrati molto sull’aspetto semantico. Non avete portato molti argomenti a favore delle rime, delle cesure, della metrica. Voi avete cercato di associare un significato alle parole (in relazione alla loro radice o al loro suono). Se io avessi tempo cercherei di dar risalto anche a certi elementi metrici che mi sembrano importanti. Non vi sto facendo una critica. Certo non è obbligatorio lavorare sulla metrica. Cosa significa tradurre un testo come questo? Il problema più grosso sembra il fatto che non riconosciamo il suo codice. Non conosciamo la grammatica e la sintassi di questa lingua, non conosciamo le sue parole.
Possiamo scegliere in una traduzione di rimanere vicini al testo o di allontanarcene.
Io ho trovato una mia traduzione della poesia, ci ho lavorato da quando Chiara Lagani me l’ha mostrata ad ottobre, e, se volete adesso, possiamo guardarla assieme. Eccola (distribuisce il testo che segue e poi lo legge. n.d.r.)

G.H.:
Vi traduco solo il titolo per ora. È : “eppur si muove”.
Ecco. Io ho fatto una traduzione in una lingua inesistente. E questo è il significato di quel testo, Aga magéra difúra, per me. Non so se siete d’accordo…

M.V.:
Io lo trovo bellissimo.

A.N.:
Anch’io. E tu puoi ritradurre la tua traduzione in… diciamo in inglese?

G.H.:
Non l’ho ancora finito di fare completamente, ma si potrebbe tranquillamente. In inglese. In olandese. Ci vorrebbe molto tempo per fare una bella traduzione certo, ma, sì, è perfettamente possibile. Ho cercato di tradurre i suoni. Ho dovuto cercare un modo per esprimere questi suoni, ad esempio se c’erano due vocali successive ho messo una pausa tra di loro. Ecco, c'è un segno che è un simbolo di emozione, indica che quella parola è fondamentale, vedi ad es. . E c'è un altro segno su alcune lettere , questo serve per allungare i suoni. Il segno fra l'ultima parola e la penultima, per esempio, significa che lì c’è uno iato.

M.V.:
La cosa che mi chiedo è questa: quando leggeva la traduzione, per me era chiaro che un senso c’era. Adesso lei saprebbe parlare di questo senso?

G.H.:
Non voglio perder tempo a parafrasarvi tutto il testo ora, ma vi dico che si tratta di qualcuno che ha un’idea del mondo, e incontra un altro, che ha un’idea totalmente diversa. Allora comincia a fare a quest’ultimo un sacco di domande e a poco a poco si convince del punto di vista dell’altro. E pian piano si arriva ad uno stato di calma.

M.V.:
Ma la sua traduzione mi sembrava più dolce dell’originale.

G.H.:
Ho usato anche alcuni suoni duri in realtà. Ma ci sono dei suoni apparentemente dolci, e che io ho letto in maniera molto dolce che contengono al loro interno elementi duri, se ben guardate.
Voi conoscete la storia del Dialogo dei massimi sistemi di Tommaso Landolfi?

A.N.:
Io non ne so nulla.

G.H.:
In principio avete detto che dubitavate che ci fosse un codice nella poesia Aga magéra difúra. Adesso ne siete ancora così convinti? Cosa significa codice? E lingua? Oppure voi non vi sentite più di chiamare questa una lingua, dopo tutti i problemi che abbiamo sollevato?

M.V.:
Io non ho tanto da dire. Credo dipenda molto dalla cultura personale, e dalla lingua materna. Ma ripensavo alla storia dei suoni duri. Cosa intende per duri? I suoni aspirati sono duri? Crede che in un’altra cultura e in un’altra lingua la definizione di duro e dolce sia la stessa?

G.H.:
Tu che lingue conosci?

M.V.:
Io conosco il fiammingo, naturalmente, ad esempio poiché conosco il fiammingo posso dire che kuttávol  mi ricorda “vol”, cioè pieno, e “kut”…

A.N.:
Ah, ecco perché pensavo alla vergine!

M.V.:
… e “kut” che vuol dire “figa”.
Voglio dire che loro (indicando gli italiani in sala. n.d.r.), che parlano l’italiano e non il fiammingo non avrebbero mai pensato a questo…

G.H.:
Sei d’accordo Alexander?

A.N.:
Intende se quella è solo un’intuizione di Maud o di tutti quelli che parlano fiammingo? Si tratta di una semplice emozione di senso che deriva dal suono? Io penso che ci sia qualcosa di più. Non è la stessa cosa intenzione ed emozione. Sensazione e ragionamento. E il ragionamento dello scrittore sarà certo diverso da quello del suo lettore.
Io penso che quello scrittore doveva essere un grande specialista di lingue e che conoscesse molto bene anche le parentele fra le lingue. Quello scrittore dunque conosceva le strutture delle lingue, ma il   suo lettore forse non le conosce. Lo scrittore ha certo rispettato delle regole. Ma noi, da lettori, non ci occupiamo delle regole. Non siamo tenuti ad occuparci delle strutture. Sì, questa è una lingua, sono sicuro, ma è una lingua molto… molto aperta. Se davvero usassimo questa lingua, se la conoscessimo, se ne afferrassimo il senso unico, proveremmo tutt’altri sentimenti. Adesso invece siamo confusi, siamo anche emozionati e per questo io credo che questa lingua possa definirsi aperta. E sincera.

G.H.:
Cosa vuol dire sincera? Aperta lo capisco, ma cosa vuoi dire con sincera?

A.N.:
Che non conosce ipocrisia.

M.V.:
Ma anche una frase nella tua lingua materna ha più interpretazioni! Allora ogni lingua è aperta!| Pensa a tutti gli slittamenti di senso in una lingua! E poi, pensa solo a sámm-jab e dovár-jab: diciamo che jab è un nucleo che si ripete, ma chissà poi se è vero! Magari è solo una caratteristica strutturale, non un nucleo semantico significativo!

A.N.:
Ah, no. Per me è la stessa parola.

G.H.:
Insomma, io vorrei capire cosa intendevi tu per lingua “sincera”.

A.N.:
Alla base c’è l’idea dell’accordo. Mi spiego: se io dico “buongiorno, mi prendi del formaggio?”, tu puoi anche farlo, ma ti chiederai perché ti chiedo del formaggio proprio qui, in questa stanza. Dunque io dico che un certo livello di confusione (a partire dal contesto) esiste anche nelle lingue naturali, ma in questa lingua la cosa complicata è che ogni equivalenza è ancora e sempre da scoprire.

G.H.:
Allora con sincera intendi “sprovvista di corrispondenze chiare con la realtà”?

A.N.:
Intendo che la lingua non si può limitare ad un solo significato.
L’onestà di una lingua è ammettere la possibilità di un numero maggiore di significati.
La confusione è nel testo, ma anche nella mia testa!

G.H.:
Dunque con “confusione” intendi questa potenzialità, l’essere “aperto” e “sincero” del testo?

G.H.:
Dunque con “confusione” intendi questa potenzialità, l’essere “aperto” e “sincero” del testo?

A.N.:
Sì.

M.V.:
Forse questo scrittore, Landolfi, vuole evidenziare proprio questo fatto. In questo è spietato ma molto onesto col linguaggio.

G.H.:
Ecco, appunto: non dobbiamo dimenticare che siamo partiti da un autore preciso: Tommaso Landolfi. Il suo personaggio, Y., nel racconto non era confuso, non in questo senso almeno. Lui aveva un suo codice. E io vi ho chiesto all’inizio: nella poesia Aga magéra difúra esiste un codice? Adesso vi voglio dire che lo scrittore di questa poesia non è Landolfi ma un personaggio di Landolfi: Y. Questo personaggio ha appreso una lingua da un capitano. E se è andato a lezione, se ha appreso delle regole di una lingua, allora deve esserci un codice! Quest’uomo, vi dico, era convinto di sapere una lingua! Siamo noi che abbiamo solo un’impressione, l’impressione che esista un codice. Ma per Y. il codice c’è. E infatti Y. traduce quel testo nel racconto di Landolfi.

M.V.:
Lo traduce? Ma allora esiste una traduzione? Voglio leggerla!

G.H.:
Esiste. La traduzione è questa:
Anche piangeva della felicità la faccia stanca…

A.N.:
Piangeva!!! Mesciún era piangeva!

M.V.:
Facile dirlo adesso!

G.H.:
…Mentre la donna mi raccontava della sua vita
E mi affermava il suo affetto fraterno.
E i pini e i larici del viale graziosamente incurvati
Sullo sfondo del tramonto rosa-caldo
E di una villetta che inalberava la bandiera nazionale,
parevano il viso d’una donna che non s’è accorta
D’avere il naso lucido. E quel lucido guizzo
Per molto tempo ancora, beffardo e pungente,
Sentii saltellare e contorcersi come un pesciolino-pagliaccio
In fondo alle tenebre della mia anima.

G.H.:
Ecco. Questa è la traduzione.
Ma vi devo avvertire che dovremo presto chiederci se possiamo fidarci di questa traduzione.
La traduzione è di Y. vi ho detto, non di Landolfi.
Adesso non vi riassumo tutto il racconto. Vi dico solo che un capitano aveva insegnato una lingua antica a quell’uomo. Vi dico che quell’uomo era convinto di conoscere l’antico persiano. Dopo la partenza del capitano l’uomo scopre che quella lingua non era persiano. Scrive una lettera al capitano e questi risponde che, sì, gli ha insegnato una lingua, ma non la ricorda bene più perché è passato troppo tempo. Ammette che forse può avere commesso alcune imprecisioni in questo insegnamento. L’uomo è confuso. Ha bruciato per rabbia tutte le carte in cui aveva preso gli appunti delle lezioni. Quindi nemmeno lui è più sicuro della lingua in cui ha composto la poesia.

M.V.:
Ma tutto questo è capitato davvero?

G.H.:
Landolfi, se ammettiamo che il narratore nel racconto sia Landolfi, sostiene di avere incontrato quell’uomo, Y., che era suo amico, e io credo che non ci siano motivi per non credergli.

M.V.:
Ma allora si potrebbe anche trattare di una lingua esistente!

G.H.:
Landolfi in qualche modo ci dice che un codice esiste, ci spinge a crederlo.
C’è un linguista, adesso non è nemmeno importante che vi dica il nome, che sostiene che la caratteristica più importante della lingua è la creatività. Altri dicono che la caratteristica fondamentale della lingua è la comunicabilità, o che la lingua è un sistema che si può apprendere.
Allora si può provare ad immaginare cosa ci capiti nella testa quando iniziamo ad apprendere questo sistema, ma il problema è che questo sistema non è fisso, cambia di continuo. C’è una lingua, un olandese standard ad esempio, ma ogni nostra frase può produrre una piccola variazione al sistema. Ogni frase che pronunciamo è un contributo alla lingua. Ecco perché ci sono così tante variazioni nelle lingue, ecco perché esistono le parlate regionali, i dialetti, ecco perché si parla di sviluppo storico di una lingua. Si tratta di un dialogo continuo tra il sistema e i parlanti.

A.N.:
In questo dialogo tra sistema e parlanti, allora, c’è una forte comunicazione.

G.H.:
Sì, c’è un’interazione tra il sistema e le frasi create. È una relazione molto stretta…
Vi faccio un esempio: in Tv i giornalisti pronunciano le parole che iniziano con w come se iniziassero con v; ecco, tra cinquant’anni tutti noi faremo così. Questo è importante, che il sistema derivi da ogni frase pronunciata. Se io parlo con te, io non sto parlando col sistema, ma sto parlando con te, eppure il sistema è lì e io sto stringendo una stretta relazione anche col sistema in quel gesto.

A.N.:
Il sistema è formato da atti linguistici.

G.H.:
Quello che è importante per il linguista mentre noi parliamo è proprio la lingua parlata, è più importante perfino del sistema in quel momento (anche se molti pensano il contrario). Senza gli atti linguistici non c’è sistema.

M.V.:
Vuol dire che i dialetti, ad esempio, sono atti linguistici, mentre l’olandese standard è il sistema?

G.H.:
No, le variazioni di cui parlo sono tutti i singoli atti linguistici. Noi cambiamo una lingua di continuo sia volontariamente che involontariamente.

M.V.:
Si possono cambiare anche le regole dell’ortografia, questo accade spesso, mi pare, e quando il nuovo uso è stato accettato il sistema deve considerare questo cambiamento e deve mutare.

G.H.:
Ci vuole molto tempo però. Ci vuole tempo per adattarsi, cioè le regole cambiano e noi lo sappiamo, ma ci abituiamo con lentezza al cambiamento della lingua. Opponiamo una certa resistenza. I Professori, anche nelle scuole, talora difendono accanitamente il sistema.

M.V.:
Certo che ci sono anche delle implicazioni sociali. Quello di cui parlava prima, la pronuncia della w, ecco questa è una conseguenza di una pronuncia locale del fiammingo, perché la w si pronuncia v nei Paesi Bassi ad esempio.

G.H.:
Sì, ma questa è una questione interna alla lingua olandese. Per il nostro discorso noi dobbiamo considerare l’insieme ed è allora più interessante chiedersi, riguardo a questo esempio specifico, perché la w è diventata v. Qualcuno l’ha deciso? La prima volta che è stata pronunciata diversamente è stato un atto inconscio o deliberato?
Per quello che riguarda le parole è tutta un’altra questione. Il Governo inventa degli slogan, ad esempio la frase “il patto tra le generazioni”, ecco, quest’invenzione ha certe finalità sociali e politiche. Altra cosa è inventare un termine nuovo che corrisponda ad un qualcosa che prima non esisteva proprio, o non si conosceva. Ad esempio, se io fossi un esploratore e facessi una scoperta, non potrei chiamare quello che scopro con un nome a caso, dovrei pensare attentamente a quel nome.
Per la grammatica è un’altra cosa ancora. Qui i cambiamenti sono più lenti e meno frequenti.
Pensate al morfema “-heden” (plurale di -heid): oggi alcuni dicono “-heiden”, ed ecco che magari tra cinquant’anni “-heiden” sarà accettato come forma corretta nel plurale. Io non penso che il sistema sia deterministico, penso che dipenda dalla creatività dei parlanti. La lingua è un sistema definito ma dinamico. La creatività (il gioco dei parlanti con la lingua) non è illimitata. Altrimenti non ci capiremmo più tra di noi. C’è una certa tensione tra la creatività illimitata e la comunicazione.
Ecco possiamo schematizzare così:

CREATIVITÁ (a livello concreto e individuale) ⇔ COMUNICAZIONE (a livello sociale)

Quando parliamo di norme, lo facciamo di solito in senso sociale. La norma è in realtà un qualcosa che può venire o meno accettato dal singolo individuo o da un gruppo di individui.
Io, ad esempio, assieme ai miei studenti, ho inventato una nuova forma in olandese per esprimere un desiderio realizzabile nel passato. La convenzione che adottiamo è quella di aggiungere una K al verbo. Ad esempio SNEEUW-K vuol dire: “volevo che nevicasse” (indipendentemente dal fatto che sia accaduto o no).

M.V.:
Ma perché proprio la K?

G.H.:
Non lo so… Bella domanda! …Mi piaceva!
Nella nostra classe questo fenomeno è stato accettato. Se volete potete accettarlo anche voi, ma non ho molta speranza che lo accetti l’intera società!

A.N.:
Accettare una modifica è un qualcosa che dipende dalla reale necessità di quel nome allora. Se io dico per la prima volta “fare carriera” introduco un’espressione per significare un concetto che un tempo non esisteva nemmeno. Ma se io voglio chiamare questo bicchiere “leone”, tu potresti chiedermi qual è il mio reale bisogno di far questo…

G.H.:
La necessità è molto importante infatti. Ad esempio, come dicevo prima, può capitare che un nuovo oggetto nasca, venga inventato o scoperto. Oppure che si crei un nuovo modo di vedere la realtà. Io non posso facilmente usare per qualcosa di così nuovo un nome che già usavo per qualcos’altro di esistente e differente. E, per essere precisi, quel “bicchiere” di cui parlavi prima, non sarà un “leone” forse, ma non è nemmeno un bicchiere: infatti è il “tappo di un thermos”, o come lo chiamereste voi?
Si tratta di un’esigenza normale, necessaria, si tratta del serbatoio linguistico che viene percepito, che esiste all’interno di un gruppo. Le norme linguistiche sono composte di norme sociali e di norme individuali. E c’è una bella differenza! Il verbo “sneeuwK” potrà essere accettato da un gruppo, ma sarà sempre un gruppo ristretto. Se io sono il solo a conoscere una lingua, non è che la mia solitudine produrrà la non esistenza della lingua! La lingua che io solo conosco esiste! Posso sempre insegnarla a qualcun altro! Esiste anche dal punto di vista estetico, se è usata nella produzione di un’opera d’arte. E vi voglio chiedere, da questo punto di vista, Aga magéra difúra a voi piace?

A.N.:
È bellissima. Ma è molto poco accessibile.

G.H.:
Voglio dire: è una poesia di valore? Nel libro l’autore la mostra ad un critico. E Y. è disperato proprio per tutta quella bellezza perduta, e perché il codice della lingua è andato smarrito per sempre.

A.N.:
E cosa gli ha detto il critico? Gli ha detto che la poesia ha valore?

M.V.:
Io penso che se conoscessimo il significato di questa poesia voi non avreste organizzato questo seminario, dunque per il fatto che questo significato non si conosce la poesia ha avuto tutta questa attenzione e quest’amore.

A.N.:
Io penso che Y. non dovrebbe pensare che questa poesia non ha più valore. Ha semplicemente perduto il significato che aveva prima. Anche per noi è così: adesso quella poesia ha un significato nuovo.

G.H.:
Ben detto. Allora se ho ben capito voi suggerite che non esiste un solo significato accettabile da tutti ma che la poesia è di per se stessa bella?

A.N.:
A me è piaciuta molto la sua traduzione. Perchè lei ci ha messo il suo significato ed era chiarissimo, sai, anche senza che lo conoscessimo veramente. E adesso mi chiedo molte cose sul potere di significazione dei suoni.

G.H.:
Mi sembra che avessimo concluso però che questa poesia è scritta in una lingua, non ci sono solo i suoni. Il linguista di cui vi parlavo prima sostiene che una lingua ha, fra altre, queste tre caratteristiche:
-creatività
-semanticità (contenuto)
-alterità (tensione verso l’altro, solidarietà sociale)

Adesso prendiamo la nostra poesia, Aga magéra difúra e controlliamo se rispetto a queste tre caratteristiche la lingua in cui è scritta è, appunto, una lingua oppure no.

C’è creatività? Sì, e l’autore ha composto addirittura un’opera d’arte.
C’è semanticità? Sì. Perché è possibile ipotizzarne una traduzione (che Y. infatti, dà) e si sa che questa lingua aveva delle regole, c’era un codice dunque.
C’è alterità? No. C’era. Ma è andata perduta.

Al momento in cui la poesia è stata composta da Y., però, i tre fattori erano tutti presenti. Allora era una lingua. Posso dire allora che si tratta di una lingua morta? (E questo è precisamente quello che concluderebbe il nostro anonimo linguista).
Abbiamo detto che per noi questa poesia non ha un significato accettabile da tutti, ma che, al contrario, dipende molto da chi la legge. È un testo plurisemantico, ha anche un significato emotivo. Per voi qualcosa del genere può ancora dirsi un codice? O è soltanto un ammasso di segni, di lettere?

A.N.:
Non so… Non c’è più comunicazione? La comunicazione va perduta definitivamente?

G.H.:
Tu cosa pensi?

M.V.:
Se Alexander è stato capace di vederci la storia di una vergine…

G.H.:
Tu cosa pensi? La comunicazione va perduta?
Vi siete accorti di come loro (Marco Cavalcoli, Chiara Lagani, Rodolfo Sacchettini. n.d.r.) vi guardavano prima? Quando io vi ho chiesto di dare la vostra traduzione e voi avete cominciato a leggere, loro pendevano dalle vostre labbra! Avete visto come hanno ascoltato i vostri racconti? Loro desideravano davvero conoscere il vostro significato! C’è sempre questo grande desiderio di sapere dall’altro.

M.V.:
E proprio per questo, per questo desiderio di ascolto reciproco, poi abbiamo anche iniziato a condizionare i nostri significati a quelli dell’altro. Ad esempio, il primo giorno del seminario Alexander ha affermato che in lunabinitúr c’è la radice luna: da quel momento per me è quasi impossibile pensare ad un altro senso per quella parola.

G.H.:
Tu stai dicendo che ci stiamo influenzando a vicenda. Allora qual è la comunicazione che passa tra di noi?

A.N.:
Di solito quando si comunica c’è qualcuno che parla e un altro che ascolta. Invece loro (Marco Cavalcoli, Chiara Lagani, Rodolfo Sacchettini. n.d.r.) dal primo giorno ci hanno messo di fronte ad un testo chiedendoci di aiutarli a scoprire qualcosa. Ho l’impressione che loro stiano usando questa poesia per scoprire qualcos’altro.

G.H.:
Loro vi hanno proposto questa poesia. E credete che si aspettassero una comunicazione specifica da voi? Cioè una soluzione finale? Oppure l’hanno fatto solo per farvi pensare molto a questo testo?
Se leggiamo attentamente ancora una volta la poesia, allora è chiaro che c’è un tipo di comunicazione che manca. Quale?

A.N.:
Manca il significato concreto.

G.H.:
Il significato è qui per definizione vago. Vi chiedo: da quali elementi è nato nelle vostre traduzioni il significato?

A.N. e M.V.:
Dal suono soprattutto.

G.H.:
Dunque c’è stata una comunicazione di tipo soprattutto emotivo. I veicoli per questo tipo di comunicazione sono molti. Il suono è uno dei più potenti.

M.V.:
No, un momento, se ognuno ha il suo significato, questo è assurdo, e non c’è comunicazione!

G.H.:
No, questo te lo contesto. C’è comunicazione, un tipo di comunicazione.
Infatti credo tu abbia inteso qualcosa dalle mie parole, nella mia traduzione, che io per primo non volevo dire. Ma questo non avviene normalmente anche nelle lingue esistenti? Quando due persone si incontrano e si parlano, se parlano la stessa lingua esse hanno l’impressione di capirsi. Ma non si capiranno mai al cento per cento! Ascoltate. (legge il primo verso della sua traduzione. n.d.r.)
Allora?

M.V.:
Sembrava molto arrabbiato. Dal volume e dall’espressione del viso.

G.H..
Sì, si può esprimere la sensazione della rabbia anche senza parole, anche solo con l’espressione del volto, e con alcuni suoni, ma io ho usato delle parole e non credo che avrei potuto esprimervi lo stesso sentimento usando ad esempio altri suoni inarticolati.

M.V.:
Quindi il significato dipende anche dal modo in cui viene espresso.

G.H.:
Ma io ti parlo non di un significato in generale! Ti sto parlando del mio concreto atto linguistico!
Non parlo nemmeno del significato in generale di questo testo. Questo testo ha un grande potere, vedete: ha avuto il potere di riunire delle persone interessate a lui, e questo è il nucleo più affascinante della questione. Questo è il significato.

A.N.:
Sì, ma se non esiste un significato concreto la stessa cosa potevano farla anche dei versi composti a caso, con suoni diversi da questi e senza un codice.

G.H.:
Lo pensi davvero?
Io potrei dirvi semplicemente: no, non poteva essere diversamente. Ma invece voglio parlare con voi di questo, perché io ritengo che la bellezza di questo testo stia proprio nel fatto che Y. ci dice che un codice c’è. Questo libro, il libro di Landolfi, è un libro serio. Come lettore devi sapere che questo libro è serio. E dunque che questo testo non può essere casuale, cioè non è stato composto a caso dal suo autore. Innanzitutto è molto evidente che si tratta di un testo strutturato: la struttura sembra avere molta importanza in quel testo, ci sono delle rime, una metrica precisa. Ci sono delle radici semantiche che non possono essere il risultato di un assemblaggio casuale di lettere. Il linguista di cui vi parlo sempre oggi dice che nel caso in cui esista una lingua essa esiste con alcune sue specifiche tradizioni. In questo testo non abbiamo mai la presenza di sei consonanti consecutive, ad esempio, è un testo poetico, versificato. Dunque siamo di fronte ad una forma di creatività limitata: e proprio la presenza di questi limiti denuncia una sorta di tensione comunicativa.

A.N.:
Se si spingesse oltre, verso la creatività illimitata, sarebbe perfino difficile pensarlo pronunciabile... Ma ci deve essere un limite, un limite che ci garantisca dal fatto che questo testo non diventi qualcosa che non è più una lingua.

M.V.:
Le stesse lettere rappresentano un limite, no?

G.H.:
Sì, ma se siamo in presenza di suoni avrai pure bisogno di un espediente grafico per rappresentarli!
Avete detto prima che quello che succede in questa poesia accade anche nelle lingue esistenti. Non ci comprendiamo mai del tutto, usiamo le parole in un determinato contesto e giochiamo con certe convenzioni. In questa poesia l’autore ha cambiato le convenzioni, e ha creato un nuovo genere, un nuovo tipo linguistico ed è come andato oltre le regole, anche questa è creatività linguistica. E il risultato estetico è eccellente. Questo non è scontato, sapete. Ad esempio il mio testo impossibile, la mia traduzione in lingua impossibile, non raggiunge risultati così soddisfacenti. Non è così innovativo.

A.N.:
Io vorrei sapere, visto che non conosco Landolfi, se nell’economia del racconto questa poesia rappresenta una sorta di culmine.

G.H.:
Sì. Questa poesia nel racconto è un culmine. Abbiamo notizia di tre poesie composte da Y. in questa lingua, ma le altre due poesie non si trovano nel racconto. Credetemi, per me anche la mia traduzione è scritta nella stessa lingua.

M.V.:
Però potremmo obiettare che questo nuovo genere, di cui lei ha parlato, non ha avuto molto successo…

G.H.:
E invece sì, perché ad esempio io ho composto una poesia in questa lingua. Sono un epigono.
Badate, quando io parlo in una lingua, lo ripeto ancora, tento di esprimere delle emozioni mie che voi non potrete mai capire del tutto. Ma la tensione è altissima. Io tendo fortissimamente a comunicarvi tutto il possibile. Per questo amo questa poesia Aga magéra difúra, perché è basata su questa tensione e ci gioca.
Credo però che la cosa più importante che possiamo concludere da tutto quello che si è detto oggi è che, alla fine, è il fascino di questo testo a vincere.

Dal Dialogo dei massimi sistemi al Crittogramma: la straordinaria storia d'amore del linguaggio

Intervento di Rodolfo Sacchettini

In questi quattro giorni abbiamo parlato a lungo di Aga magera difura. E' stato il nostro luogo comune. Intorno a questa poesia si sono stratificati tanti discorsi. Abbiamo parlato di lingue utopiche, di retorica classica, abbiamo anche provato delle traduzioni. Tutto questo è stato possibile solo e unicamente perché la poesia in questione non è uno scherzo intellettuale o il gesto virtuoso di un grande prestidigitatore di parole. Se Aga magéra difúra è un gioco, è però gioco al massacro, dove la posta in palio è assoluta o quasi. Attraverso la costruzione "drammaturgica" di questo laboratorio abbiamo forse intuito cosa poteva provare Y, il protagonista del Dialogo dei massimi sistemi, in una situazione così estrema. Il contributo che voglio dare qui sta nell'interpretare Aga magéra difúra come la punta di un iceberg, ovvero come la punta estrema di una passione tormentatissima che Landolfi nutre, per tutta la vita, nei confronti del linguaggio. Se non ci fosse la parte nascosta dell'iceberg, la nostra poesia probabilmente non avrebbe un potere così forte. Si potrebbe dire dunque che Aga magera difura è il vertice di una riflessione sul linguaggio che Landolfi affronta senza mai risparmiarsi. E' come se in qualche modo avessimo a che fare con una specie di "manifesto" di poetica, anche se, visti gli innumerevoli risvolti, il Dialogo appare più come un anti-manifesto, un buco nero su cui possiamo pericolosamente affacciarci, correndo il pericolo di precipitare.
Potremmo dire, a conclusione di questo laboratorio, che tutta la lingua di Landolfi è in un certo senso lingua impossibile. La critica letteraria ha sempre messo in evidenza l'unicità dell'opera di Landolfi. La preziosità del lessico, il vocabolario sterminato (nella diacronia e nella sincronia) non hanno uguali nella letteratura italiana del Novecento, se non per il caso del solo Gabriele D'Annunzio, anche se i modi sono totalmente opposti.

Colpisce nella lingua di Landolfi la scelta delle parole, che sono parole sempre ricercate, non di rado parole dimenticate, non più utilizzate, parole perdute nelle periferie del vocabolario. Pare di avere a che fare continuamente con una prosa intessuta da una forte patina di inattualità. Landolfi come un ottocentista in ritardo?  L'impressione è davvero quella di leggere una lingua-morta o comunque la copia la traduzione la parodia di una lingua morta.
Perché la lingua di Landolfi è intessuata di parole-morte? Qual è il sentimento che si prova quando si leggono parole il cui senso è andato perduto?
Ho pensato molto alla morte delle parole e alle parole-morte, recuperando certi studi di Giorgio Agamben che intrecciano il linguaggio e la morte, che tracciano una sorta di linea a partire da Petrarca, dalla morte di Laura, la donna amata e cantata, il cui nome è un soffio, un soffio di morte. E' interessante osservare come nella letteratura italiana la lingua morta serva spesso a dare maggior vita al pensiero e che il pensiero - soprattutto in poesia - debba fare l'esperienza delle parole morte. Trovo estremamente importanti alcune riflessioni in proposito di Agostino, in particolare quando tratta delle parole morte, delle parole di cui - come dicevo prima - si è perso il significato. Succede ad esempio con la parola temetum. All'epoca di Agostino temetum (vinum) non era più in uso. Di fronte a una parola del genere cosa accade? Innazitutto occorre che il lettore (o ascoltatore) riconosca nei segni (o nei suoni) che ha a che fare con una parola. Una parola sconosciuta ma una parola esistente, occorre cioè che i suoni siano "significanti". A quel punto si tratta di accettare la sfida che ti lancia il linguaggio e se non ti sottrai il lettore andrà alla ricerca forsennata del possibile significato. Questa spinta di assoluta ricerca verso qualcosa che è andato perduto secondo Agostino rappresenta il modo più alto di amare. Allo stesso tempo non puoi amare qualcosa che è andato perduto, non è un amore verso il significato della parola, ma un amore verso il segno come puro-voler-dire, come intenzione di significare.
Credo che questa distinzione abbia un'importanza capitale dal momento che un po' tutta l'opera di Landolfi potrebbe essere letta come ricerca incessante, come sfida ogni volta rinnovata al significato. Un amore rivolto tutto all'intenzione di significare per fuggire dalla trappola del significato che in più punti della sua opera è associata direttamente alla morte.

Maud Vanhauwaert:
Per poter amare il simbolo?

Rodolfo Sacchettini:
Non credo. Sicuramente un'influenza di simbolismo è presente, ma la strada che intraprende Landolfi penso sia molto differente, perché è in qualche modo strettamente legata alla struttura stessa del linguaggio. Forse la parola "simbolo" ha un senso possibile solo se si intende nella sua accezione primordiale, cioè l'uso nell'antica Grecia di spezzare irregolarmente in due parti un oggetto, in modo che il possessore di una delle due parti potesse farsi conoscere facendole combaciare: simbolo come "mettere insieme". In Landolfi questo processo potrebbe andar bene, ma solo se fosse inteso al contrario. E' come se ogni pagina di Landolfi potesse combaciare perfettamente con il lettore. E infatti il narratore non fa altro che tranquillizzarti sull'incastro che avverrà senza problemi. Tutto questo però diventa una scatola cinese e quello che ti rimane è forse solo lo sforzo che compi nel cercare dall'altra parte l'orma dove mettere il piede o il solco dove posare la mano. E' come se tutto fosse costantemente destinato a una perenne perdita e quello che resta è forse proprio questa volontà reciproca di tendere una mano. Una mano che non puoi stringere.

Tornando al discorso precedente direi che Landolfi utilizza molti modi per uscire dal significato. Uno è sicuramente l’uso delle parole morte, un altro è qualcosa che potremmo identificare con la chirurgica precisione delle parole. Landolfi è abilissimo a maneggiare un lessico mai vago o improprio ma sempre terribilmente preciso nel definire, nel descrivere, nel raccontare. Leggendo una pagina di Landolfi si ha l'impressione di guardare la propria mano. Se l'avvicinate troppo al vostro sguardo i solchi, le pieghe, la pelle stessa che prima vi sembravano assolutamente normali, assumono contorni mostruosi. Più avvicinate la mano e più la perderete. C'è un racconto emblematico a questo proposito che tratta della morte di un topo. Si intitola Mani e la morte di questo topo è descritta con estrema minuzia, a tal punto che nelle parole di Landolfi pare quasi somigliare a un feto, un aborto, proprio per le tipiche "manine". Le Mani del topo dunque, ma anche Mani come gli dèi Mani, le divinità della casa. Attraverso una parola si sprofonda in un mondo intero.

Un altro modo che Landolfi utilizza per fuggire dal significato è l’uso di parole inventate. A dire il vero un uso non così ampio per uno scrittore tanto creativo e imprevedibile. Queste parole-inventate sono inserite in contesti apparentemente normali, compaiono spesso senza dare troppo nell'occhio, risultando ancor più inquietanti proprio per l'apparente normalità. Ma sono parole imprendibili, il loro significato rimane oscuro, anche se sono perfettamente inserite in un discorso assolutamente rispettoso delle regole del linguaggio. Ad esempio “porrovio” in Cancroregina. Landolfi definisce questa parola con molta cura, lo fa minuziosamente come se fosse in una pagina di vocabolario, terminando però con l'affermare che porrovio non è una bestia ma solo una parola. Inesistente, ma pur sempre una parola. E questa parola che non esiste è, a conti fatti, la parola più consistente di tutta quella pagina.
Questi sono alcuni modi evidenti che Landolfi utilizza per fuggire dal significato. Sono degli esempi molto concreti. Ma un altro aspetto che trovo fondamentale è la presenza costante della "voce". Anche nel racconto Dialogo dei massimi sistemi la poesia scritta da Y (composta da "alcuni fogli coperti di bizzarri e minuti caratteri tutti a tagli e virgole") e traslitterata in alfabeto latino viene fisicamente letta da Y “con voce trepidante”.
In Landolfi i personaggi parlano in lunghi monologhi o in frequenti dialoghi. I personaggi si manifestano spesso attraverso la voce. E sono soprattutto le figure femminili a caratterizzarsi per la voce. Appaiono improvvisamente e non sai mai se sono solo un elemento della storia o se rimandano a qualcos'altro, forse alla letteratura stessa. E' una voce sempre assai particolare, enigmatica, stridente, che sembra possedere in sé un'infinità di parole che sono però come rapprese e non del tutto articolate. Il protagonista non capisce mai i significati di quella voce, può solo intuire il riverbero, l'eco, il brusio. E' soprattutto nella voce che si esprime quell'intenzionalità di significare di cui discutevamo prima. Come diceva Guanilone riformulando la riflessione di Agostino, occorre "un pensiero che pensi non la voce stessa, ma il significato della voce udita da chi non conosce cosa si vuol dire". L'intenzionalità di significare diventa doppiamente importante proprio perché trova nell'articolarsi della voce una dimensione assolutamente prioritaria. La voce di queste figure amate dal protagonista è davvero il luogo privilegiato del puro-voler-dire, e forse in questo senso le possiamo pensare anche nella loro abbozzata, possibile, ipotetica dimensione allegorica.

Un esempio che vorrei fare è la “donna nella pozzanghera”. Si tratta di una figura femminile un po' liberty che appare improvvisamente in un caffé. Ha una voce imprendibile, afferrare quella voce per il protagonista è come decifrare qualcosa su “un vessillo… quando il vento soffia”. Il protagonista cerca di leggere, disperatamente aguzza la vista, ma non riesce. La donna dice d’esser costretta a parlare a parole, ma che la sua lingua sarebbe fatta di luci, “e così i nomi che darò a queste luci perché tu le intenda, saranno soltanto parole tardive e approssimate, rammentalo!”. I due, la donna e il narratore, nel racconto camminando vedono per strada una luce rossa e la donna dice: “tristezza e dolore”. I due si avvicinano e in una casa è in corso un banchetto. Poi vedono una luce azzurra. E la donna dice: “amore fraterno”. E da una porta esce un uomo col volto insanguinato. Poi la donna vede una luce gialla, e dice: “amore felice”. E dentro la casa una donna e un uomo discutono in maniera rabbiosa. Infine la donna si accorge del dubbio nello sguardo del narratore. E dice: “Credi che mi sia sbagliata. Che debbo dirti, come posso dirti?...”.
Una parola è come una cometa, la vedi apparire, sorgere, la vedi disegnare un'orbita e poi tramontare. Trovare il significato è come bloccare la cometa. Spezzare la sua orbita.
La relazione tra linguaggio e realtà è più che mai messo in discussione. E' impossibile che le parole aderiscano completamente al loro oggetto e questa separazione tra parola e oggetto è di natura tragica. Dare il nome alle cose è una finzione, un'operazione assolutamente arbitraria. Ma questo è un dato ormai assodato. Più complesso il tentativo di possedere le cose nominandole. La constatazione di Landolfi è proprio che questo rapporto di "possesso" è fallimentare. Avvenuta una separazione ontologica tra l'io e il mondo, il mondo non può più essere posseduto in alcun modo.
C'è un passo molto importante e struggente che Landolfi riporta sempre ne La piccola apocalisse: una donna parla al suo compagno, sono in collina e si baciano, si amano. La donna dice: vedi queste colline, questi prati? Puoi stenderti, toccare la terra con le tue mani, ma non saranno ugualmente del tutto tuoi; puoi baciarmi, abbracciarmi, ma qualcosa di me resterà sempre separato da te. Ecco, tutta l’opera di Landolfi tende spasmodicamente verso questo limite. Il tentativo più estremo per penetrare l’essenza delle cose avviene attraverso il linguaggio. Ma tutta la sua opera manifesta in questo senso un tragico fallimento. Riuscire a comunicare al di là dei significati: questa è la richiesta che Landolfi pretenderebbe dall’opera.
In una poesia dal titolo La liquida vertigine dei tasti Landolfi è chiarissimo su questa sfida assoluta: la parola è vana, non ci aiuta. Per colmare il nostro cuore avremmo bisogno del suono del pianoforte, degli archi, degli ottoni: “La parola significa e ben questa è la sua morte”.
Ecco, io credo che Aga magera difura sia un testo utopico, proprio per queste ragioni. Non si tratta di una lingua immaginaria, di un divertissement, ma di un tentativo estremo. Una richiesta utopica rivolta direttamente al linguaggio. Perché si possa oltrepassare i "significati". Una richiesta impossibile, impossibile come un'utopia. O forse realizzabile, ma il prezzo da pagare è altissimo. Su quale sia la vera posizione dell'altro credo che la ricerca continui a rimanere aperta. Aga magéra difúra è un teorema sull'abolizione della comunità. Ma i temi e le ferite così splendidamente trattati sono talmente tanti che può essere letta su livelli molto differenti. A partire dal rilievo che si ha a che fare con un linguaggio "poetico", che l'altro non è escluso, ma sublimato, che si offre una possibilità. Saltare il baratro profondissimo del linguaggio, oltrepassare dei limiti, involarsi come Icaro verso il sole con la consapevolezza del naufragio, della caduta, della morte.
La bellissima relazione di Geert Hellemans ha messo in luce possibili strutture che soggiaciono ad Aga magéra difúra. Vorrei aggiungere solo una cosa. Le rime sono evidenti, ben segnate e rispondono a uno schema preciso (ABCB ABCB DDD). La poesia somiglia a un sonetto, privato però dell'ultima terzina. Un sonetto mancante. Il verso somiglia all'alessandrino francese (o al martelliano italiano, ma i raffronti andrebbero fatti forse con la metrica latina, con la quantità delle sillabe). E ogni parola ha una terminazione ben definita (-era, -it, -ernis, -an, -ur, -is, -ara, -avi, - escen, -esc, -er, -ir, -es, -u, -ut, -usc, -or, -und ...). Sono ipotesi evidentemente. Ma credo sia assai significativo il fatto che praticamente tutte le parole (escluso quelle in rima) hanno una terminazione che ricorda una declinazione latina, greca, tedesca o di lingue orientali o morte. Una molteplicità di uscite impressionante, perché a guardar bene, pur somigliandosi, le terminazioni sono tutte differenti. E' come se ci fosse un tentativo sotteso a dare una assoluta peculiarità a ogni singola parola. Un carattere di individualità, di unicità. In qualche modo, ma è solo un'ipotesi, Aga magéra difúra sembra rispondere almeno come atmosfera al saggio sul Landolfiano I, pubblicato un po' di anni dopo, dove si riflette su una lingua inventata. Centinaia le coniugazioni dei verbi, molti i generi e i numeri, quattro ausiliari e un lessico sterminato. Una lingua complicatissima perché ogni parola sembra avere una struttura e una legge tutta indipendente. E' una lingua elastica dove i significati si mescolano in innumerevoli sfumature. Aga magéra difúra potrebbe avere almeno come intenzione fonica e grafica, la volontà di restituire una lingua di questo genere. Una lingua dell'impossibile dove alcune categorie che noi diamo per scontate sono ribaltate, riscritte, riformulate. 

Maud Vanhauwaert:
Impossibile che la parola vada oltre il significato?

Rodolfo Sacchettini:
In fin dei conti la grande opera letteraria va sempre "oltre" il significato, supera la struttura stessa del linguaggio. Così ne parla ad esempio Todorov. Andare "oltre" non significa però che il significato non esista. Potrebbe essere perso, potrebbe essere solo un'ombra, potrebbe essere la struttura da cui fuggire. Aga magéra difúra è portare il discorso alle estreme conseguenze. Il fatto che il significato sia posseduto da una sola persona implica che si apra un baratro sulla relazione, sul rapporto relazionale del linguaggio.

Maud Vanhauwaert:
Ma una parola è anche un’immagine, no?

Rodolfo Sacchettini:
E' infatti questo il motivo per cui Y decide di scrivere in una lingua "straniera". Perché non la potrà mai possedere perfettamente, non potrà mai chiamare tutte le cose con il proprio nome. E allora dovrà usare delle perifrasi, delle immagini per nominare le cose e che c'è di più poetico se non le immagini? Questo è il motivo che spinge Y ad avventurarsi nella sfida allo pseudo-persiano: rifuggire ancora una volta dal significato.
In Aga magéra difúra le "immagini" vengono tutte dalla metrica, dai suoni, dall'aspetto musicale. La bellezza di questa poesia deriva soprattutto dall'aspetto sonoro, anche se è un suono pregno di uno "pseudo-significante" dal momento che sono riconoscibili abbozzi di etimologie. Si riconoscono delle radici, dei prefissi, dei suffissi, delle ipotetiche declinazioni o almeno se ne sente l'odore, le tracce.
Tutti questi dati e quelli che abbiamo raccolto nei giorni scorsi vanno a comporre una costellazione di elementi che spingono verso una medesima intenzione: l’intenzione di significare.
L'istanza primordiale che muove Y è proprio quella di puntare alla bellezza. Y è assolutamente estremo nel suo angosciante bisogno di bellezza che, nel caso particolare, significa raggiungere un'arte poetica. In queste tre poesie - ma noi ne conosciamo solo una - Y ha messo il meglio di se stesso. E che cosa è questa follia di Y se non un amore infinito verso la bellezza? E la bellezza estrema - come sempre - include un lato "terribile". Il gesto estremo alla ricerca della bellezza, che per Y è il perseguire la strada di una lingua impossibile (o dell'impossibile?), è un gesto di una ferocia infinita verso se stesso perché lo esclude da ogni comunità. E' il gesto dell'artista che prova ad andare oltre, a superare i limiti, a costo di interporre con il pubblico una distanza siderale.
Per Aga magéra difúra possiamo parlare di una comunità di riferimento? E' evidente nel racconto che non c’è nessuna comunità che possa decifrare la poesia, il "significato" appartiene solo a una persona! E noi lettori - come potenziale comunità - perché dovremmo decifrare questa poesia? Cosa vogliamo scoprire? Il significato? Il meccanismo della lingua? E qual è il sentimento che dovrebbe muoverci in questa ricerca?
A questo proposito penso a un altro racconto di Landolfi, intitolato il Crittogramma scritto circa quaranta anni dopo il Dialogo dei massimi sistemi. E' stato pubblicato nel 1974 all'interno della raccolta Le labrene, e credo sia un ottimo specchio. Sono due racconti che si riflettono l'uno nell'altro o almeno potrebbero essere letti in questa maniera. Il Crittogramma è tutto dalla parte del lettore, è una bellissima parabola sulla fenomenologia dell'opera. In breve si racconta di un giovane nobile decaduto che nell'intercapedine di un muro di casa sua trova un biglietto con una sequenza di lettere indecifrabili. Convinto che il biglietto abbia un significato preciso, che sia in particolare l'indicazione di dove si trovi il tesoro, secondo la tradizione familiare, decide di recarsi dal più grande esperto di crittogrammi. Il professore analizza a lungo il biglietto senza per altro riuscire a risolvere il crittogramma. Dopo diversi mesi viene convocato il giovane e il professore gli mostra la soluzione. La sequenza di lettere va a comporre la frase: "Amo Myrta e questo è il mio tesoro". E' una delle frasi possibili, non è detto che sia l'unica soluzione, ma il professore è assai convinto. Il giovane ovviamente rimane deluso dal momento che si aspettava un tesoro reale. Il professore, accortosi della profonda delusione del nobilastro, gli chiede quale fosse il motivo sostanziale per cui desiderava trovare il tesoro. A questo punto affiora la storia del giovane, in pena d'amore per una donna sposata. Sperava di poterla possedere attraverso la ricchezza. Il Professore a quel punto inizia a trarre le sue conclusioni. Vincere colla forza dell'oro la ritrosia della persona amata è a dir poco blasfemo, inoltre - e qui siamo al punto - la massima ventura che possa toccare a una creatura umana non è essere amati, come crede il giovane, ma amare: "scoprivo con inesprimibile gioia che non nell'essere amati è la felicità, ma nell'amare!". Aggiungendo poi "laddove, tu solo amando, il tuo sentimento e l'immagine di lei hanno da serbarsi puri, incontaminati dalla tabe terrena" e "so solo che non il possesso, sì l'amore, è all'anima necessario". Il messaggio da incomprensibile crittogramma si rivela come la risposta più puntuale e intima che il giovane poteva aspettarsi. Amare Myrta è il tesoro. E questo amore è il motore che spinge allo svelamento, spinge a scoperchiare i testi (come direbbe Barthes). E anche in questo caso non si tratta di possedere nessun significato ma di lanciarsi in una forsennata e vitale ricerca alla scoperta di un senso nascosto. Quando l'amore si trasforma in possesso nei racconti di Landolfi trova sempre un esito mortuario. Il protagonista uccide spesso la donna amata. E' un'immagine ricorrente il più delle volte straordinariamente bella e terribile. Possedere la donna amata significa uccidere l'amore. Se possiedi una cosa allora l’hai perduta.
Traslando ancora una volta i piani potremmo concludere dicendo che se nomini un oggetto con la parola... se chiudi il cerchio in un significato quella parola l'hai uccisa. L’hai perduta. E allora cosa rimane?
Rimane la tensione, il senso della ricerca che si esprime nell’intenzionalità del "dire". A questo punto credo sia ancora più chiaro che "fuggire il significato" non è per Landolfi una scelta, ma è davvero una necessità, che deriva dalla presa di coscienza definitiva della frattura insanabile tra il mondo e le parole.